"Μία απ’ όλα – με ή χωρίς;" άρθρο της Νόρας Ράλλη (από «Τα Εκτός Ύλης» και τις «Νησίδες» της «Εφημερίδας των Συντακτών», 22.4.2022)

 ............................................................

"Μία απ’ όλα – με ή χωρίς;" άρθρο της Νόρας Ράλλη (από «Τα Εκτός Ύλης» και τις «Νησίδες» της «Εφημερίδας των Συντακτών», 22.4.2022)

ΤΟ ΣΥΝΑΝΤΑΜΕ καθημερινά και παντού. Το βλέπουμε, το κατοικούμε, το φοράμε, το τρώμε, το ακούμε. Αντίστοιχα (και ανάλογα με τις άμυνες του καθενός) μας βλέπει, μας κατοικεί, μας φοράει, μας γεύεται. Όσο για το «μας ακούει», γι’ αυτό διατηρώ πλείστες επιφυλάξεις. Ο λόγος για το «μοντέρνο» και το «μετα-μοντέρνο», για το στιλ και το περιεχόμενο. Για το «με» ή «χωρίς» στο «σουβλάκι» ή τη σαλάτα μας…

Να ‘ταν μόνο ένα, καλά θα ‘ταν. Έλα, όμως, που δεν είναι. Αρκετές φορές έχω βρεθεί σε κάτι μικρά, άγνωστα χωριουδάκια μέσα στο υπέροχο ελληνικό τοπίο (όσο έχουμε ακόμα αφήσει σε ησυχία δηλαδή) και δεν πιστεύω στα ωραία και μεγάλα, μεγάλα μάτια μου: ένα σπίτι παραδοσιακό, δίπλα του ένα πολύχρωμο με κίονες, παραδίπλα ένα με κεραμικά και γυαλί, πιο πέρα απλώς χαλάσματα, παραδίπλα τσίγκοι και μπετά… Να ‘ταν μόνο μία, καλά θα ‘ταν – έλα όμως που δεν! Πόσες φορές έχουμε οι περισσότεροι βρεθεί σε γεύμα που μέσα στο ίδιο πιάτο είναι και αλμυρό και γλυκό και ένα τσακ από πικρό και ένα παρατσάκ από ξινό (και πάντα όλα τίγκα στο αλάτι). Το τρως, ίσως και να το καταπιείς, ίσως και να ντραπείς να αξιολογήσεις τη «fusion» κουζίνα, μπορεί και να σ’ αρέσει. Το θέμα είναι, αν σε ρωτήσουν τι έφαγες, τι θα πεις; Το ίδιο και με το ντύσιμο. Να πω για το σινεμά; Για τη λογοτεχνία; Την αρχιτεκτονική; Ή μήπως να πιάσω το θέατρο;

Όλα τα παραπάνω τα συνδέει μια λεξούλα: μετα-μοντερνισμός. Η τάση αυτή ξεκίνησε ως κάτι το πραγματικά ριζοσπαστικό. Θέλοντας ν’ αγνοήσει το σινεμά του δημιουργού για παράδειγμα (αν μιλάμε για κινηματογράφο) και το δικαίωμα των μεγάλων auteur (όπως στη nouvelle vague) να κάνουν τα δικά τους, έβγαλε στο προσκήνιο νέους καλλιτέχνες που ήθελαν να κριτικάρουν τις υφιστάμενες έως τότε καταστάσεις και νόρμες και να περιγράψουν ένα νέο status quo, μετουσιώνοντας τη θεωρία τους για τις επικείμενες αλλαγές της μετανεωτερικότητας σε δημιουργία όλων των ειδών. Όπου χώραγαν όλοι. Ως ρεύμα ξεκίνησε ήδη γύρω στο 1920 κυρίως μέσα από τη μουσική, για να φτάσει στην πλήρη δόμησή του (ως αποδόμηση όλων) μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η αυστηρή ιεραρχία και η οργανωμένη δομή έδωσαν τη θέση τους στην αντίφαση, την ασάφεια, την ποικιλομορφία και τη διασυνδετικότητα. Συγγραφείς και καλλιτέχνες ήθελαν ν’ αναπνεύσουν, εμφανώς απογοητευμένοι από την αποκρουστικότητα του πολέμου. Λογικό… και αναγκαίο!

Σήμερα όμως; Σήμερα ο Μπένι Χιλ που έκανε καριέρα επί Θάτσερ μάς πασάρεται ως «σοβαρή καλλιτεχνική δράση». Η Λανθιμίτιδα από τη μια και η Σεφερλιάδα από την άλλη κυριαρχούν (ειδικά αν μιλάμε για την Ελλάδα) και μάλιστα σε όλες ανεξαιρέτως τις μορφές τέχνης, αλλά και στη μόδα και στην τροφή. Παντού (με ελάχιστες εξαιρέσεις) επικρατεί το στιλ έναντι του περιεχομένου: τα βάζω όλα μαζί, αχταρμά και αυτό. Τι θέλει να πει ο «ποιητής» κανείς δεν ξέρει. Δύσκολο πράγμα η αφήγηση. Ακόμα δυσκολότερη η πραγματική πρωτοπορία. Ή έστω ένα έργο που, ακόμα κι αν δεν το καταλαβαίνεις, μπορείς να το νιώσεις.

Πλείστα τα παραδείγματα σε όλες τις μορφές τέχνης μα και στην καθημερινή διαβίωση. Το πρόταγμα είναι μόνο ένα: Να είμαι. Να ακούγομαι. Να φαίνομαι. Τι είμαι, τι λέω, τι δείχνω λίγη σημασία έχει. Μάλλον καμία. Με ένα ολόκληρο σύστημα (οικονομικό από τη μια και μανατζαρέικο/επικοινωνιακό από την άλλη) να με στηρίζει, γιατί θα πρέπει να δώσω λογαριασμό στον κάθε θεατή, χρήστη, πολίτη; Πετάω στη «σαλατιέρα» (που συνήθως δεν έχει καν πάτο – έτσι για την… πρωτοπορία!) όλα τα υλικά, όλα όμως, ρίχνω και μπόλικο «αλάτι», να μην καταλαβαίνεις γεύση και το προβάλλω «ως προϊόν της εποχής».

Ποιας εποχής; Ούτε και με νοιάζει. Το θέμα είναι ότι το σύστημα θα είναι εκεί να με προβάλει. Και η όποια διαφορετική άποψη, έστω και ως ερώτηση(ούτε καν ως κριτική) απλά δεν θα ακουστεί. Γιατί όταν απλώνω το «στιλ», δεν υπάρχει χώρος για το «περιεχόμενο».

Και άντε ψάξε εσύ μετά (με τον χρόνο που δεν έχεις, την αισθητική που δεν πρόλαβες να αναπτύξεις, τις άμυνες που… ποιες άμυνες;… και τις γνώσεις που δεν ξέρεις πού να τις ψάξεις) να βρεις το νόημα. Ούτε καν!

"Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: όταν το μοντέλο κουλτούρας αλλάζει" της Ματίνας Καλτάκη ("Καθημερινή", 12.4.2020)

..............................................................



Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: όταν το μοντέλο κουλτούρας αλλάζει

Από την παράσταση "Αυτόχειρες παρθένοι" της Σουζάνε Κένεντι, βασι-
σμένη στο μυθιστόρημα του Τζέφρι Ευγενίδη, που παρουσιάστηκε το
περασμένο καλοκαίρι στην Πειραιώς 260.

                             της Ματίνας Καλτάκη ("Καθημερινή", 12.4.2020)

Υπάρχει ένα είδος πολιτικής ορθότητας στο πεδίο της καλλιτεχνικής πράξης που καθιστά ανεπιθύμητο τον διάλογο για το πού βρίσκεται σήμερα το θέατρο, αν υπάρχει κάποιος έγκυρος Κανόνας βάσει του οποίου να ξεχωρίζει τι αξίζει και τι όχι και, βέβαια, πού συναντιέται ο αξιακός κώδικας των δημιουργών με τις ανάγκες και απαιτήσεις του σημερινού κοινού. Η εν ισχύι «ορθοδοξία» για το πώς πρέπει να αντιμετωπίζεται ένα καλλιτεχνικό έργο (εν προκειμένω μία παράσταση), την οποία όποιος αμφισβητήσει κρίνεται αυτομάτως συντηρητικός και «παρωχημένος», διαμορφώθηκε σταδιακά κατά τον 20ό αι. μέσα από τις μικρές και μεγαλύτερες ρήξεις των κινημάτων της λεγομένης «ιστορικής πρωτοπορίας». Η προσωπική έκφραση θεοποιήθηκε, η πρόθεση του δημιουργού κρίθηκε σημαντικότερη από αυτά καθαυτά τα χαρακτηριστικά του δημιουργήματός του και την υποδοχή του από το κοινό.

Στο θέατρο τολμηροί, σπουδαίοι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες, μέσα από την πραγμάτωση του προσωπικού τους οράματος, ανανέωσαν τους κώδικες της σκηνικής τέχνης και άλλαξαν τον τρόπο που βλέπουμε θέατρο. Η επί αιώνες εδραιωμένη αρχή σύμφωνα με την οποία οι καλλιτέχνες όφειλαν να υπολογίζουν το κοινό στο οποίο απευθύνονταν – είτε για να του προσφέρουν εύκολη διασκέδαση (στις πιο «εμπορικές» εκδοχές του) είτε σοβαρή ψυχαγωγία, έπαψε να απασχολεί.

Στην κατεύθυνση αυτή, όσο προχωρούσε ο 20ός αι., πολλοί σκηνοθέτες, παρά τον συλλογικό χαρακτήρα της σκηνικής τέχνης, θεώρησαν ότι μπορούν να λειτουργούν όπως οι εικαστικοί καλλιτέχνες. Oπως δηλαδή ένας ζωγράφος ή γλύπτης, ο οποίος μόνος στο εργαστήριό του δημιουργεί κάτι που σε δεύτερο χρόνο θα εκθέσει, καλώντας το κοινό να το δει και να το «οικειοποιηθεί» ελεύθερα, σύμφωνα με τις προσληπτικές του δυνατότητες. Αμβλύνθηκε η σημασία της απεύθυνσης και τη δημιουργική διαδικασία δεν επηρέαζε πια αρκούντως η επικοινωνία του δημιουργού με τους θεατές.

Γι’ αυτό και οι παραναγνώσεις και οι παρερμηνείες των κλασικών, φαινόμενο οικείο στην Ιστορία του Θεάτρου, σήμερα έχουν διαφορετική σημασία απ’ ό,τι είχαν π.χ. τον 18 αι., όταν κανείς δεν είχε πρόβλημα με την αλλοίωση των σαιξπηρικών έργων εφόσον το σημαντικό ήταν να ευχαριστηθεί το κοινό. Είναι χαρακτηριστική, για παράδειγμα, η διασκευή της «Τρικυμίας» από τον Τζον Ντράιντεν (1631 - 1700), σπουδαίο ποιητή, μέγα σατιρικό, μεταφραστή και κριτικό, και τον επίσης σεβαστό ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Γουίλιαμ Ντάβεναντ (1606-1668): έκοψαν τα 2/3 του πρωτοτύπου και πρόσθεσαν κάμποσα πρόσωπα στο όνομα της δραματουργικής «συμμετρίας». Ο Ντάβεναντ υπέγραψε κι έναν «Μακμπέθ» το 1664, προσαρμοσμένο στα γούστα του κοινού της Παλινόρθωσης: μεγάλωσε τον ρόλο της λαίδης Μακντάφ (ώστε να «ισορροπεί» με τον ρόλο της λαίδης Μακμπέθ), έκοψε όλα τα δευτερεύοντα πρόσωπα και ενίσχυσε το θέαμα με μουσικές και χορούς. Για τουλάχιστον 80 χρόνια στις αγγλικές σκηνές η διασκευή του επικράτησε του σαιξπηρικού πρωτοτύπου.

Ποια είναι η διαφορά από έναν σημερινό σκηνοθέτη που αλλάζει κατά το δοκούν ένα έργο του κλασικού ρεπερτορίου προτείνοντας μία «προσωπική» σκηνική προσέγγιση; Αφενός ότι οι Ντράιντεν και Ντάβεναντ ήταν οι «διάδοχοι» των ελισαβετιανών, εκλεκτοί εκπρόσωποι οι ίδιοι των γραμμάτων και της θεατρικής τέχνης της εποχής τους και αφετέρου ότι, διασκευάζοντας τον Σαίξπηρ, είχαν στον νου τους πώς θα ανταποκριθούν στις απαιτήσεις των θεατών. 

Κάποιες ξεχωριστές περιπτώσεις σύγχρονων δημιουργών που, διασκευάζοντας τους κλασικούς, πρότειναν αυτόνομες, αξιοθαύμαστες καλλιτεχνικές δημιουργίες, δεν δικαιολογούν τους περισσότερους που αποδομούν τους κλασικούς με ασήμαντα αποτελέσματα. Απαιτούνται άλλου είδους προσόντα για να προτείνει κανείς μία στιβαρή πρόταση – δεν αρκεί η επίκληση των «δικαιωμάτων» του δημιουργού-ιεροφάντη των ρομαντικών ούτε του «Oλα επιτρέπονται» του μεταμοντερνισμού. Μήπως είναι η ώρα, αναρωτιέμαι, να σκεφτούμε αυτό που προκλητικά έγραψε ο Κούντερα («Ο Πέπλος», εκδ. Εστία, 2005), ότι ο επιταχυνόμενος ρυθμός του ιστορικού χρόνου επέτρεψε την άρση των αντιθέτων με τρόπο που να μπορούμε να είμαστε προοδευτικοί και ταυτόχρονα κομφορμιστές, συντηρητικοί και επαναστατημένοι; Και ότι πλέον «ο μόνος σοβαρός μοντερνισμός είναι ο αντιμοντέρνος μοντερνισμός»;

Η διεξοδική συζήτηση, στην κατεύθυνση όχι της αντιπαράθεσης αλλά της κατανόησης φαινομένων που επηρεάζουν και θα επηρεάσουν σε προοπτική χρόνου τη σκηνική τέχνη, επείγει περισσότερο από ποτέ. Σε μια εποχή κατά την οποία η έννοια της ερμηνείας/επανερμηνείας κυριαρχεί (και ενίοτε προβάλλεται ως πιο σημαντική από την ίδια την πρωτότυπη δημιουργία), η κριτική οφείλει να καθιστά σαφές πότε η ποιητική αναδεικνύεται σημαντικότερη του ποιήματος. Και να διερωτάται για τις συνέπειες αυτού που είχε επισημαίνει ο Ουμπέρτο Eκο ήδη από το 1964: να είναι το έργο μία διαρκής ομιλία για την ίδια του την ποιητική («Κήνσορες και Θεράποντες», εκδ. Γνώση, 1994). 

Ο παράγων Χ που μας εμποδίζει να δούμε καθαρά πώς θα εξελιχθεί στον 21ο αι. μια τέχνη «αρχαϊκή» όπως το θέατρο, είναι η κουλτούρα που διαμορφώνει η 4η Βιομηχανική Επανάσταση: η «ενοποίηση» και αδιάλειπτη διάδραση φυσικού και ψηφιακού/τεχνολογικού κόσμου μέσω της κυβερνοεπικοινωνίας, του data ecosystem, της ρομποτικής, της Τεχνητής Νοημοσύνης. Το αξιακό σύστημα της Ευρώπης των Νέων Χρόνων δεν βασίζεται πλέον στις ανθρωπιστικές σπουδές και στην κλασική παιδεία. Οι σημερινοί και οι αυριανοί νέοι μπορεί κάτι να έχουν ακούσει για αρχαία ελληνική τραγωδία και Σαίξπηρ αλλά, έχοντας αρνητική σχέση με τα βιβλία και υποτιμώντας ό,τι δεν βρίσκεται σε άμεση ανταπόκριση με την κουλτούρα της εποχής τους, δυσκολεύονται να επικοινωνήσουν με μια παράσταση που αντιμετωπίζει τους κλασικούς ως πεδίο ελεύθερης έκφρασης γιατί αγνοούν τους ίδιους τους κλασικούς. Ο προβληματισμός δεν υποδεικνύει ως λύση την επιστροφή σε συμβατικές προσεγγίσεις, αλλά υπενθυμίζει την ανάγκη οι δημιουργοί να στρέψουν την προσοχή τους περισσότερο στην επικοινωνία με το κοινό και λιγότερο στην προσωπική τους έκφραση. Το θέατρο δεν είναι το εργαστήριο του ζωγράφου αλλά ένας χώρος αδιαπραγμάτευτης συλλογικότητας.

"Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: αποδομώντας τους κλασικούς" γράφει η Ματίνα Καλτάκη ("Καθημερινή, 5.4.2020)

..............................................................

Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: αποδομώντας τους κλασικούς

Πηγαίνεις στο θέατρο να δεις ένα σαιξπηρικό έργο και βλέπεις κάτι που
υποδύεται ότι είναι παράσταση του "Οθέλλου" ή του "Μάκβεθ" (φωτ. α-
πό τον... αιρετικό "Άμλετ" του Τόμας Οστερμάγιερ, το 2008)

γράφει η Ματίνα Καλτάκη ("Καθημερινή, 5.4.2020)

Η αναγκαστική λόγω επιδημίας παύση από τη ζωή του θεάτρου και η αδυναμία να προβλεφθεί η διάρκειά της είναι λογικό να προκαλούν ανησυχία στους καλλιτέχνες και στους παθιασμένους φίλους της σκηνικής τέχνης. Ωστόσο, ο αυτοπεριορισμός στο σπίτι μπορεί να λειτουργήσει θετικά: αποτελεί καλή ευκαιρία να ξεκουραστούμε από το πλήθος των εντυπώσεων, που υπό κανονικές συνθήκες αποσπούν συχνά την προσοχή μας στα ελάσσονα, να ησυχάσουμε και να συγκεντρωθούμε. Να εξετάσουμε εκ νέου και να συζητήσουμε καίρια ζητήματα που απασχολούν το θέατρο, τους καλλιτέχνες και το κοινό του.

Για ένα από αυτά, τη σχέση δραματουργίας και σκηνοθεσίας, κατέθεσε πρόσφατα μια σειρά σκέψεων ο Δημήτρης Δημητριάδης (lifo.gr, 3.3.2020). O προβληματισμός του αφορά όλες αυτές τις παραστάσεις στις οποίες οι σκηνοθέτες δεν λειτουργούν ως δημιουργικοί διαχειριστές των κλασικών έργων, αλλά ως αυτόνομοι δημιουργοί με φιλοδοξίες ανώτερες των δυνατοτήτων τους. Ο καλός συγγραφέας επισημαίνει την αντίφαση να επιλέγονται τα κλασικά έργα ως εκ προοιμίου σημαντικά, αλλά να παρουσιάζονται στη σκηνή αφού πρώτα «εκσυγχρονιστούν» μέσω της σκηνοθετικής προσέγγισης! Αλλά, αν η παραδοχή ότι πρέπει πρώτα να «μεταφραστούν» για να μπορέσουν να «μιλήσουν» στο σημερινό κοινό, δεν αποτελεί ευθεία αμφισβήτηση της αξίας τους, τι είναι; Μήπως τελικά η αξία των έργων του Αριστοφάνη, του Μολιέρου, του Γκολντόνι, ακόμη και του Σαίξπηρ, έχει αμβλυνθεί/καταλυθεί από τον χρόνο και δεν τολμάμε να το παραδεχθούμε; 

Σε κάθε περίπτωση, αν ένα έργο Σαίξπηρ ανεβαίνει για «να πει ο σκηνοθέτης αυτά που δεν λέει το έργο, αυτά που σε καμία περίπτωση δεν θα έλεγε ο συγγραφέας», γράφει ο Δημητριάδης, επείγει να ορίσουμε πότε η σκηνοθετική ελευθερία καθίσταται κατακριτέα αυθαιρεσία.

Πηγαίνεις, με άλλα λόγια, στο θέατρο να δεις ένα σαιξπηρικό έργο και βλέπεις κάτι που υποδύεται ότι είναι παράσταση του «Οθέλλου» ή του «Μάκβεθ», στο τέλος της οποίας όσοι δεν έχουν διαβάσει το έργο, αναρωτιούνται τι ακριβώς συνέβη και γιατί ο Σαίξπηρ είναι τόσο σημαντικός όσο έχουν ακούσει/διαβάσει ότι είναι. Η δομή του πρωτοτύπου έχει αλλοιωθεί, η μετακίνηση ή η αφαίρεση σκηνών κλονίζει τη δραματουργική ισορροπία, συχνά το φίλτρο της παρωδίας και η αλλοίωση του ήθους των προσώπων μεταμορφώνουν το έργο σε κάτι άλλο, ξένο προς το πρωτότυπο. Και το χειρότερο, σε κάτι ασήμαντο.

«Μα γιατί να σεβόμαστε τους κλασικούς; Γιατί η ανοησία που μόλις είδαμε έχει αξία;» αναρωτιούνται πολλοί νεότεροι θεατές έπειτα από παραστάσεις στις οποίες η σκηνοθετική άποψη επιβλήθηκε βίαια στο έργο, στη μορφή και στο περιεχόμενό του. Κι έχουν δίκιο. Η κυρίαρχη κουλτούρα δεν έχει σχέση με τις ανθρωπιστικές σπουδές και το νεότερο ηλικιακά κοινό ούτε το έργο έχει διαβάσει ούτε έχει άλλο μέτρο σύγκρισης για να κρίνει την ποιότητα της ερμηνευτικής/σκηνοθετικής πρότασης. De facto, λοιπόν, αίρεται το αξίωμα που λέει ότι τα κλασικά έργα δεν χάνουν την αξία τους από την κατάχρηση της ερμηνευτικής ελευθερίας. Υπό το βάρος των νέων δεδομένων, οφείλουμε να αναθεωρήσουμε: και βέβαια οι κλασικοί χάνουν την αξία τους, όταν τα έργα τους γίνονται κατ’ εξακολούθησιν υλικό κακών παραστάσεων...

Πρόσφατα, έγραψα για το «σύνδρομο της παρωδίας» με αφορμή τους «Στρατιώτες» (1776) του Λεντς. Ο σκηνοθέτης της παράστασης απάντησε με ένα απόσπασμα από το «Γέλιο» του Μπερξόν:

«Θα χρειαζόταν να φανταστούμε ότι η φαινομενική ελευθερία καλύπτει ένα παιχνίδι με σπάγκους και ότι, όπως λέει ο ποιητής είμαστε εδώ κάτω “απλές μαριονέτες που ο σπάγκος τους βρίσκεται στα χέρια της Αναγκαιότητας”. Δεν υπάρχει λοιπόν σκηνή πραγματική, σοβαρή, δραματική, που να μην μπορεί η φαντασία να την ωθήσει στο κωμικό με την επίκληση της απλής αυτής εικόνας».

Με άλλα λόγια, σύμφωνα με μιαν άποψη που συμμερίζονται πολλοί σκηνοθέτες, το γραμμένο ως δράμα μπορεί να παρασταθεί ως κωμωδία. Και σαφώς μπορεί. Το ζήτημα είναι τι κατορθώνει μία τέτοια προσέγγιση; Καινοτόμα δεν είναι, τίποτα δεν αλλάζει ή μετακινεί. Και δεν επιτίθεται στη σοβαροφάνεια, αλλά δοξάζει την ανοησία (τα γελάκια με τα οποία οι θεατές ανταποκρίνονται στην έξυπνη ειρωνεία και στον σαρκασμό της σκηνοθεσίας...), εμποδίζοντας τελικά την επί της ουσίας πρόσληψη του έργου.

Οπωσδήποτε υπάρχουν εξωγενείς όροι που περιπλέκουν τη σχέση δραματουργίας και σκηνοθεσίας. Ενας εξ αυτών είναι η αναγκαιότητα της προβολής της παράστασης σε μια πολύ ανταγωνιστική αγορά όπως είναι η θεατρική. Συνειδητά ή ασυναίσθητα, κάποιοι σκηνοθέτες λειτουργούν σαν marketeer του ύστερου καπιταλισμού: όταν θέλεις να πουλήσεις ένα ακόμη προϊόν που πιθανότατα κανείς δεν χρειάζεται, πρέπει να προκαλέσεις συζήτηση γι’ αυτό. Στον κόσμο του θεάματος, αυτό σημαίνει ότι πρέπει να συλλάβεις μια προκλητική ιδέα και πάνω της να στηρίξεις την προβολή της παράστασης. Τα αδηφάγα για προκλήσεις MΜΕ θα αναλάβουν την υπόλοιπη δουλειά. Με τη βοήθειά τους, η αιρετική ή «πρωτοποριακή» παράσταση θα περιβληθεί με τη γοητεία του event, που οφείλουν να δουν όλοι όσοι θέλουν να είναι «ενημερωμένοι».

Το πρόβλημα ενισχύεται, καθώς μέρος της κριτικής έχει πειστεί ότι οι εν λόγω στρεβλώσεις δεν αποτελούν πρόβλημα αλλά ίδιον, ποιοτικό χαρακτηριστικό του θεάτρου της επόμενης ημέρας. Η αμηχανία εμπεδώνεται καθώς νέες τεχνολογίες και νέοι όροι (intermediality και διασημειωτική μετάφραση: οι τρόποι που ο κώδικας του ενός μέσου επηρεάζει τον κώδικα του άλλου στο τελικό αποτέλεσμα, στο πλαίσιο μιας διαδικασίας διαρκούς «μετάφρασης») μεταβάλλουν την παραστατική γλώσσα, μαζί και τις προσληπτικές δυνατότητες του κοινού. Γι’ αυτό και ποτέ δεν ήταν περισσότερο αναγκαίο να πάψουμε να θεωρούμε φυσική και αναγκαία κάθε ερμηνευτική πρόταση μόνο και μόνο επειδή «τολμάει» να διαφοροποιηθεί ως προς το σημαντικό πρωτότυπο. Χωρίς ανασκαφή, κόπο, επιμονή στην επανασύνδεση των μερών που μοιάζουν χαμένα, το Νόημα δεν μεταβάλλεται απλώς – εξαφανίζεται.

Έντυπη

Οι οκτώ «πληγές» του Ελληνικού θεάτρου έγραψε ο/η Αdmin (http://www.episkinis.gr, 5/9/2016)

..............................................................

Οι οκτώ «πληγές» του Ελληνικού θεάτρου

 έγραψε ο/η Αdmin

(http://www.episkinis.gr, 5/9/2016)

 

Στην έτσι κι αλλιώς δύσκολη δουλειά μας, αντιμετωπίζουμε και μερικές ακόμα αντιξοότητες, που έχουν να κάνουν με τον ίδιο τον θεατρικό χώρο και τις ιδιαιτερότητές του. Μερικές μάλιστα τείνουν να παγιωθούν μετατρέποντας σε κανόνες κάποιες μάλλον παράλογες καταστάσεις. Τι κάνουμε; Εμείς και μόνο εμείς, μπορούμε να αλλάξουμε τα πράγματα, να εξελίξουμε όχι μόνο την τέχνη μας αλλά και το περιβάλλον μέσα στο οποίο την ασκούμε. Ας δούμε λοιπόν τι καταδυναστεύει τους ανθρώπους του θεάτρου στη χώρα μας σήμερα και πως θα μπορούσαμε να το ανατρέψουμε. Κι αν μας φαίνεται δύσκολο, ας μην πτοηθούμε. Η ενασχόληση με το θέατρο έτσι κι αλλιώς, ποτέ δεν ήταν μια εύκολη υπόθεση.

 

1. Η κρίση, η κάθε κρίση μπορεί να είναι ανασταλτικός παράγοντας από οικονομικής άποψης, μπορεί να προκαλεί ρήγματα στον κοινωνικό ιστό με τις ανάλογες επιπτώσεις στην τέχνη αλλά δεν παύει να είναι κι ένα κρίσιμο ιστορικό γεγονός που μπορεί να εμπνεύσει τους δημιουργούς και να τους ανοίξει νέους ορίζοντες, προσφέροντάς τους οδυνηρά αλλά αποκαλυπτικά ερεθίσματα για μια βαθύτερη προσέγγιση της τέχνης τους και έναν ουσιώδη επαναπροσδιορισμό της λειτουργίας του θεάτρου ως σημαντικού παράγοντα ανατροπής και συνειδητοποίησης. Μην φοβάστε λοιπόν την κρίση, την κάθε κρίση αλλά μάθετε να την εκμεταλλεύεστε για να αξιοποιήσετε καλύτερα την τέχνη σας.
   

2. Ο σεβασμός στο κείμενο είτε πρόκειται για καθαρή δραματουργία είτε για μετακείμενο είτε για θεατρική διασκευή είτε για δραματοποίηση λογοτεχνικού έργου δεν προσφέρεται για να πειραματιστεί ο κάθε ένας δημιουργός με «ανησυχίες» αλλάζοντάς του τα φώτα. Αντιθέτως η βαθιά κατανόηση του ώστε να είναι σε θέση ο σκηνοθέτης να κινηθεί προς την κατεύθυνσή του και να διατυπώσει νοήματα τουλάχιστον σε αναλογία με τα δικά του, θα έπρεπε να είναι ο μονόδρομος και για μια ακαδημαϊκή αλλά και για την πρωτοποριακή σκηνοθετική γραμμή. Αν κάποιος χρησιμοποιεί ένα κείμενο επειδή απλά του δόθηκε και με τέτοιο τρόπο ώστε να το προδίδει επί της ουσίας, ούτε οι εντυπωσιασμοί, ούτε οι προσθήκες ούτε οι προκλήσεις θα τον αναδείξουν αλλά το ίδιο το κείμενο θα τον προδώσει και θα τον εκθέσει, τουλάχιστον στα μάτια εκείνων που το γνωρίζουν και το έχουν εκτιμήσει. Αν ένα κείμενο, πιστεύετε πως χρειάζεται βελτιώσεις για να ανέβει στη σκηνή, συζητήστε το με τον συγγραφέα του ή αν έχει πεθάνει, πάρτε άλλο κείμενο που να μην χρειάζεται βελτιώσεις. Ή στο φινάλε αν όλοι αυτοί οι θεατρικοί συγγραφείς δεν σας καλύπτουν, γράψτε ένα δικό σας. Με δυο λόγια, αφήστε ήσυχα τα κείμενα αν δεν σας εκφράζουν και σεβαστείτε τα αν σας εκφράζουν. Όχι με στείρο τρόπο αλλά μέσα από έρευνα. Δείτε τα μέσα από το συγκεκριμένο σκηνοθετικό φίλτρο που επιλέξατε, μέσα από μια πιο σύγχρονη οπτική, μέσα από μια νέα αισθητική αλλά μην τα υπονομεύετε. Δεν είστε πιο έξυπνοι ούτε από τον Αισχύλο, ούτε από τον Αριστοφάνη, ούτε από τον Πιραντέλο, ούτε από τον Τσέχωφ. Κατανοήστε τους βαθιά πριν καταπιαστείτε μαζί τους. Θα έχετε κάνει ένα καλό βήμα για την επιτυχία της παράστασης.
   

3. Οι ερασιτέχνες του θεάτρου είναι αξιοζήλευτοι. Το να απασχολείσαι ερασιτεχνικά με το θέατρο σε κάνει πιο ενημερωμένο θεατή και καλλιεργεί ψυχή και πνεύμα με ψυχαγωγικό τρόπο. Αλλά θα πρέπει να γνωρίζουν τα όρια τους διότι το θέατρο είναι μια εξαιρετικά επίπονη κι απαιτητική εργασία που απαιτεί εκπαίδευση επαγγελματική, πλούσια εμπειρία και σκληρή δουλειά για να αποδώσει καρπούς. Το να εισβάλλουν διαρκώς ερασιτέχνες ή άτομα με ελλιπή εκπαίδευση στους επαγγελματικούς χώρους, ρίχνει τον πήχη κι υποβιβάζει την ποιότητα των παραστάσεων ενώ δημιουργεί ταυτόχρονα μια λάθος νοοτροπία η οποία επιτρέπει στον κάθε ανειδίκευτο ν’ ανέβει στο σανίδι και να διαπρέψει, κάτι που πολύ απέχει από την αλήθεια. Μην δέχεστε να συνεργάζεστε με ερασιτέχνες εκτός κι αν πρόκειται για ειδικές περιπτώσεις. Υπάρχει πολύ και καλό υλικό στο χώρο ανάμεσα στους επαγγελματίες. Στον ιατρικό χώρο εγκαταλείψαμε την μαμή και τον φαρμακοτρίφτη χάριν του γιατρού. Ας κάνουμε επιτέλους το ίδιο και στο θέατρο.
   

4. Η ενασχόληση με το θέατρο δεν είναι χόμπι, είναι δουλειά. Και πρέπει να πληρώνεται πάντα. Έτσι ώστε αυτοί που ασκούν το επάγγελμα του σκηνοθέτη, του θεατρικού συγγραφέα ή του ηθοποιού να έχουν τουλάχιστον τις ίδιες δυνατότητες να πληρώσουν το νοίκι και τους λογαριασμούς τους με τους με τους ηλεκτρολόγους, τους φωτιστές, την καθαρίστρια και τις μοδίστρες οι οποίοι επίσης δουλεύουν και στο θέατρο αλλά ποτέ απλήρωτοι. Αυτή η νοοτροπία της απλήρωτης δουλειάς ενώ μάλιστα υπάρχουν έσοδα από εισιτήρια γιατί προηγείται το σκηνικό, το κοστούμι, τα φώτα, ο ήχος, το ΙΚΑ, η εφορία, το νοίκι του χώρου κι ένας καλικάντζαρος που μας ξέμεινε από τις γιορτές, είναι τουλάχιστον απαράδεκτη. Ας πάνε να κάνουν θέατρο τότε με τον φωτιστή και τον ηλεκτρολόγο. Όποιος σας ζητάει απλήρωτη δουλειά έχει ψυχολογία καρχαρία και θα σας καταβροχθίσει αμάσητους. Όσο για τους έρμους τους συγγραφείς αν είναι Έλληνες κι ακόμα ζωντανοί, την βάψανε. Για κάτι ξένους όμως οι παραγωγοί πληρώνουν μια χαρά δικαιώματα στη ΣΟΠΕ κι είναι και καταχαρούμενοι που κλείσανε το έργο και δεν τους το πήρε άλλος. Χώρια τη μετάφραση που κι αυτή κοστίζει βέβαια και ΠΛΗΡΩΝΕΤΑΙ. Δεν μπορούμε κάθε φορά να κλέβουμε την δουλειά ενός μεταφραστή και με πέντε αλλαγές να την παρουσιάζουμε σαν δική μας, είναι απαράδεκτο. Μην πηγαίνετε σε οντισιόν αν η προοπτική είναι να δουλέψετε απλήρωτοι. Αν ο παραγωγός είναι τόσο άχρηστος που να μην μπορεί να βρει μπάτζετ, να κάνει δηλαδή τη δουλειά του, δεν έχει το δικαίωμα να κρίνει εσάς στο δικό σας επάγγελμα. Μην κάνετε δωρεάν περάσματα σε σίριαλ ελπίζοντας να σας δουν και να σας πάρουν σ’ ένα μεγαλύτερο ρόλο. Εκτός του ότι ο κομπάρσος είναι πάντα κομπάρσος στο μυαλό του σκηνοθέτη, η παραγωγή αν θέλει ηθοποιούς οφείλει να τους πληρώνει, ότι κι αν ζητάει απ’ αυτούς να κάνουν, ακόμα και στους βωβούς ρόλους, ακόμα κι αν τελικά κοπούν στο μοντάζ. Προσφέρετε τη δουλειά σας δωρεάν μόνο για μαθητικές ταινίες αποφοίτων κινηματογραφικών σχολών, όταν κι εφ’ όσον γίνονται χωρίς μπάτζετ με την αφιλοκερδή συνεισφορά όλων των συντελεστών και δουλέψτε με ποσοστά μόνο αν είστε συμπαραγωγοί, με τα ανάλογα δικαιώματα φυσικά. Αλλιώς αρνηθείτε και απαιτήστε έστω και μία στοιχειώδη αμοιβή. Ας τελειώσει πια αυτή η ιστορία των απλήρωτων ηθοποιών, να δούμε τι θα μας απομείνει από δουλειές και να πορευτούμε ανάλογα.
   

5. Μην προσφέρετε σεξουαλικές υπηρεσίες σε παραγωγούς, συγγραφείς και σκηνοθέτες για να βρείτε δουλειά. Δεν είστε πουτάνες ή ζιγκολό, είστε ηθοποιοί και δεν έχετε καμία τέτοια υποχρέωση. Αυτή η καταστρεπτική για την ψυχική και σωματική μας υγεία, «συνήθεια» θα σταματήσει μόνο αν όλοι μας μάθουμε να λέμε όχι σε τέτοιες επαγγελματικές «προτάσεις». Ερωτευτείτε, παίξτε, φλερτάρετε όσο θέλετε, παντρευτείτε αν θέλετε αλλά μην υποκύψετε ποτέ στον ψυχαναγκασμό να κάνετε σεξ στην περίπτωση που δεν το επιθυμείτε. Κι αν κάποιος «συνάδελφος» συνηθίζει να εξασφαλίζει ρόλους και πρωτιές με αυτή τη μέθοδο, απομονώστε τον. Ο χώρος του θεάτρου μπορεί να γειτονεύει συχνά με διάφορα «στούντιο» αλλά προσφέρει άλλου είδους υπηρεσίες και έχει άλλου είδους απαιτήσεις. Μπορεί κάποτε να γίνει το σπίτι μας αλλά ποτέ οίκος ανοχής. Αλλιώς μεταφερθείτε δίπλα, στα στούντιο που λέγαμε. Έχει και καλύτερο μεροκάματο.
   

6. Η θεατρική τέχνη απαιτεί ήθος. Μην αφήσετε κανέναν να σας πείσει για το αντίθετο. Ο ανήθικος ηθοποιός ή σκηνοθέτης ή συγγραφέας όσο ταλέντο κι αν έχει δεν θα είναι ποτέ άξιος να υπηρετεί την τέχνη που ευαγγελίζεται μια υψηλότερη ποιότητα ζωής και επιχειρεί να διαπλάσει ένα ανώτερο ήθος. Φροντίστε τις ψυχές σας, αν θέλετε να προσφέρετε ψυχ-αγωγία. Αλλιώς θα δείτε τους εαυτούς σας να φθείρονται και να παρακμάζουν αντί να εξελίσσονται και να ωριμάζουν. Τα «μεγάλα ονόματα» χωρίς περιεχόμενο είναι ότι πρέπει για τα σκυλάδικα αλλά δεν έχουν θέση στο θέατρο του οποίου οι λειτουργοί οφείλουν να πληρούν άλλες προϋποθέσεις όπως ποιότητα υποκριτικής και καθαρή αισθητική αντίληψη, προσόντα που δεν ανθούν χωρίς ήθος. Φροντίστε να είστε καλοί ηθοποιοί κι όχι τηλεοπτικοί σταρ με εξώφυλλα σε κουτσομπολίστικα έντυπα και συνεντεύξεις σε τηλεοπτικά μαγκαζίνο ξεκούδουνων ξανθών. Μην ξεπουλάτε την προσωπική σας ζωή για να αντλήσετε αναγνωρισιμότητα. Οι δημόσιες σχέσεις μπορούν να σας εξασφαλίσουν ένα καλό ρόλο αλλά μην επαναπαύεστε και μην εξαγοράζεστε. Αφήστε την ανηθικότητα για τους πολιτικούς, τους δικηγόρους, τα στελέχη επιχειρήσεων. Εκείνοι θα την χρειαστούν για να ανέλθουν, στο θέατρο όμως είναι ένας ασφαλής τρόπος για να κατέλθεις. Και μετά δεν σε ξεπλένει κανένα χειροκρότημα. Όλοι εκείνοι που βρέθηκαν στο θέατρο εξ αιτίας των υψηλών γνωριμιών τους, των καιροσκοπικών προθέσεών τους ή των υπέρμετρων φιλοδοξιών τους, γνωρίζουν πως η παρουσία τους στο χώρο είναι παρασιτική. Γι’ αυτό άλλωστε είναι ψυχοπαθολογικές περιπτώσεις, υστερικοί, αλαζόνες και τρομακτικά ανασφαλείς. Μην τους ζηλεύετε ούτε να υιοθετείτε τον τρόπο τους. Βασιστείτε στις δυνάμεις σας και στις αγνές γνωριμίες σας ώστε να μπορείτε να κοιτάζετε άφοβα τον εαυτό σας στον καθρέφτη. Γιατί ως ηθοποιοί θα κοιτάζετε συχνά τον εαυτό σας στον καθρέφτη. Και δεν είναι ωραίο κάθε φορά να τον φτύνετε…
   

7. Σεβαστείτε το κοινό σας. Οι άνθρωποι που πληρώνουν στις δύσκολες μέρες μας για να έρθουν να δουν την παράσταση σας, ντύνονται με τα καλά τους, βγαίνουν από το σπίτι τους, διανύουν δρόμο για να φτάσουν ως εσάς και στο τέλος χειροκροτούν την προσπάθεια σας αξίζουν τον αμέριστο σεβασμό σας ακόμα κι αν δεν ξέρουν πάντα πώς να φερθούν ή δεν κατανοούν την τέχνη σας. Μην τους υποτιμάτε. Βρείτε τον τρόπο να τους πλησιάσετε και φροντίστε να περάσουν καλά. Μην τους ταλαιπωρείτε με τα σκηνοθετικά βίτσια σας, μην τους φέρεστε αλαζονικά αν σας δείχνουν τον θαυμασμό τους, μην αδιαφορείτε για την άνεσή τους και την κατανόηση τους. Και μην φέρετε ως επιχείρημα το ότι η τέχνη δεν μπορεί να εκπέσει στο επίπεδο ενός αμόρφωτου θεατή γιατί είναι δική σας δουλειά να τους μορφώσετε. Εκείνοι έκαναν το μισό δρόμο, ήρθαν ως εσάς. Εσείς πρέπει να βρείτε τρόπο να κάνετε τον υπόλοιπο, για να τους συναντήσετε. Να τους ψυχαγωγήσετε, να τους εξελίξετε, να τους ενθουσιάσετε, να τους προβληματίσετε, να τους αφυπνίσετε... Για όσους δε ισχυρίζονται πως είναι πολύ σκοτεινοί για να τους αντιληφθεί το πλατύ κοινό και δεν θα κάνουν ποτέ τον κόπο να το προσεγγίσουν για να μην εκπέσουν, έχω να πω κάτι: Η μεγάλη τέχνη είναι αυτή που μπορεί να τους αγγίξει όλους. Και μόνο αυτή. Ο καθένας θα βρει κάτι που θα τον συγκινήσει σε ένα σπουδαίο έργο, σε μια καλή παράσταση ανάλογα και με το τι φέρει μέσα του. Άλλος θα ενθουσιαστεί με την επιφάνεια, άλλος θα βουτήξει στα βάθη. Αν όμως το δικό σας έργο δεν μπορεί να αγγίξει τους απλούς ανθρώπους τόσο όσο και τους διανοούμενους, τότε η τέχνη σας είναι ένα πυροτέχνημα, μια απάτη, ένα αλαζονικό παραλήρημα. Όσο πιο γρήγορα μπορείτε, αναθεωρείστε την… Ή αλλιώς παίξτε στα αδειανά καθίσματα για να βγάλετε τα απωθημένα σας… Και μετά γραμμή στον ψυχίατρο.
   

8. Οι οντισιόν στη χώρα μας είναι συνήθως μια διαδικασία που στερείται νοήματος αφού οι παραγωγοί κι οι σκηνοθέτες έχουν τις περισσότερες φορές ήδη διαλέξει τους ηθοποιούς τους κι απλά τις διοργανώνουν για λόγους τυπικούς ή εντυπωσιασμού. Το επιτελείο των ανθρώπων που τοποθετούνται απέναντί μας για να μας κρίνουν, δεν έχουν τις περισσότερες φορές στον τομέα τους ούτε τις μισές από τις ικανότητες τις οποίες απαιτούν από μας στον δικό μας αλλά κι οι ρόλοι που θέλουν να καλύψουν στις περισσότερες των περιπτώσεων είναι πολύ μικρότερων απαιτήσεων από τα ζητούμενα. Επίσης έχουν την νοοτροπία ότι μας κάνουν κάποια χάρη που μας κρίνουν, λες και δεν μας κάλεσαν αυτοί αλλά με κάποιο τρόπο τους το επιβάλλαμε. Έχουν ένα απαράδεκτο ύφος, τραγική προχειρότητα και δεν ξέρουν καν τι θέλουν στις περισσότερες των περιπτώσεων. Είναι ανοργάνωτοι και ταλαιπωρούν τους υποψήφιους. Έχουν το ύφος του αυστηρού κριτή λες και περνάμε οντισιόν για τον άλλο κόσμο με τον Άγιο Πέτρο να αποφασίζει αν θα γίνουμε δεκτοί στον παράδεισο της παραγωγής του ή αν θα εξοβελιστούμε στην κόλαση της ανεργίας. Ζητούν συχνά εντελώς παράλογα πράγματα που αποδεικνύουν όχι πόσο είναι το μέγεθος του δικού μας ταλέντου αλλά πόσο είναι το μέγεθος της δικής τους σχιζοφρένειας. Μην τους επιτρέπετε να σας φέρονται άσχημα και να σας εξευτελίζουν, μην ψαρώνετε, να είστε ευγενείς αλλά και αξιοπρεπείς, να αντιπαραθέτετε στην αγένεια τους, την εμπιστοσύνη σας στον εαυτό σας και στις ικανότητές σας και να τους βάζετε στη θέση τους όταν παραφέρονται. Η θέση τους –για να το ξεκαθαρίσουμε κι αυτό- είναι απέναντί σας ακριβώς, ούτε πάνω ούτε κάτω από σας. Και μην σκέφτεστε πως έτσι θα χάσετε τον ρόλο. Στις περισσότερες των περιπτώσεων είναι θρασύδειλοι, οπότε μπορεί και να εκτιμήσουν το γεγονός πως έχουν απέναντί τους ανθρώπους με τσαγανό. Από την άλλη εσείς θα θέλατε να δουλέψετε με τέτοιους ανθρώπους; Θα σας αμείψουν για τους κόπους σας εκείνοι που δεν σας σέβονται; Θα σας εξελίξουν μέσα από την τέχνη σας άνθρωποι που δεν ξέρουν καν να αντλήσουν από σας τον καλύτερο εαυτό σας ή απλά θα εκτεθείτε, θα μείνετε απλήρωτοι και στο τέλος θα βλαστημήσετε την ώρα και την στιγμή που συνεργαστήκατε μαζί τους. Σε μια οντισιόν δεν κρίνεται μόνο ο ηθοποιός, κρίνονται κι αυτοί που βρίσκονται απέναντί του. Μάθετε να βγάζετε εγκαίρως συμπεράσματα και να μην εκθέτετε τον εαυτό σας σε περιττούς κόπους ή κινδύνους. Οι άνθρωποι που στήνουν οντισιόν μόνο και μόνο για να εκτονώσουν την ψυχοπάθειά τους και τα κόμπλεξ τους, να πάνε να τα σκάσουν στον ψυχίατρο να τους συνεφέρει. Δεν έχουν καμία θέση ούτε στη ζωή μας ούτε στο θέατρο. Είτε είναι επώνυμοι είτε όχι, είτε έχουν κάποιο ταλέντο είτε όχι, δεν τους θέλουμε ανάμεσά μας. Και είναι στο χέρι μας να τους το δείξουμε.
   

Ο Σεπτέμβρης έρχεται γεμάτος υποσχέσεις, πρόβες, προσδοκίες. Εύχομαι μια υπέροχη, γεμάτη ευχάριστες εκπλήξεις, ποιοτική και απολαυστική νέα σεζόν σε όλους τους ανθρώπους του θεάτρου και στο θεατρόφιλο κοινό, πιστεύοντας πως σε σκοτεινούς καιρούς η αρχαία αυτή τέχνη που γεννήθηκε στη χώρα μας, θα υπάρξει για όλους, ψυχαγωγική, υποστηρικτική και παρήγορος.

"Γιατί γράφεις;" γράφει ο Θωμάς Τσαλαπάτης ("Εφημερίδα των Συντακτών", 11-12/3/2017)

........................................................

Γιατί γράφεις;

 

 

γράφει ο Θωμάς Τσαλαπάτης ("Εφημερίδα των Συντακτών", 11-12/3/2017)

Γιατί γράφεις, σε ρωτούν από καιρό σε καιρό φίλοι, γνωστοί, άνθρωποι που τυχαία διασταυρώνεστε (ψέμα: κατά κύριο λόγο εσύ ρωτάς τον εαυτό σου. Κυρίως όταν δεν βγαίνει το καταραμένο το κείμενο).
Γιατί γράφεις, σε ρωτούν οι ώρες στις οποίες δεν παρουσιάστηκες πρακτικός ή εύθυμος, συλλογικός ή έστω κοινωνικός.
Γιατί γράφεις, σε ρωτούν κυρίως τα κείμενά σου.
Σχεδιάσματα από αριστουργήματα (έτσι λες) που δεν θα γραφτούν ποτέ, η αρχή ενός μυθιστορήματος χιλίων σελίδων που περιορίζεται στην πρώτη πρόταση και μια θολή ιδέα ακριβείας.
Κείμενα που το βράδυ είχαν τη βεβαιότητα μιας σημαντικής κατάθεσης απέναντι στην ανθρωπότητα και το πρωί που τα ξαναβλέπεις δεν είναι άλλο από μια ανορθόγραφη κοινοτοπία που σου θυμίζει έντονα τον αγαπημένο σου συγγραφέα (και σαν να γράφτηκε από κάποιον που ίσως να είναι αγαπημένος σου αλλά σίγουρα δεν είναι συγγραφέας).
«Γιατί γράφω;» σκέφτεσαι κατά κύριο λόγο όταν δεν γράφεις λόγω χρόνου, λόγω κούρασης ή ακριβώς λόγω γραφής.
Γιατί το γράψιμο, σαν κάθε τι που κόβει (τουλάχιστον στις καλές στιγμές του) σύντομα στην πολλή του χρήση θα στομώσει.
Το γράψιμο έχει ανάγκη να ακονίζει τον εαυτό του πάνω στις λέξεις που δεν ειπώθηκαν.
Γράφω λοιπόν θα πει πως παραδέχομαι και εξημερώνω τη σιωπή μου. Ρυμουλκώ από τη σιωπή τις λέξεις για να μην υπερχειλίσει και με πνίξει.
Μέσα στην καθημερινή τους χρήση οι λέξεις τρίβονται, φθείρονται.
Κάθε σημείο του σώματός τους κραυγάζει. Αναπαύοντας το σώμα αυτό στο κείμενο, οι λέξεις σιωπούν.
Το να γράφεις μοιάζει περισσότερο ως ένας τρόπος για να ζεις.
Οχι ως ένας τρόπος ζωής με την έννοια του μπερέ, του φουλαριού και του αλκοόλ.
Αλλά με το να ψάχνεις αφορμές και σημεία στον γύρω κόσμο όπου η γλώσσα συσσωρεύεται.
Σε γεγονότα, σε εικόνες και συνδέσμους, σε πρόσωπα ανθρώπων.
Βλέποντας τη διαδοχή των πραγμάτων ως διαδοχή παραγράφων. Εξοπλίζοντας τον εαυτό σου με την ξυλογλυπτική του χαρτιού και του μελανιού.
Γράφεις απέναντι στην υπεροψία του τίποτα και τον κυνισμό του μηδέν.
Γιατί τελικά η μόνη απάντηση απέναντι σε έναν παράλογο κόσμο μπορεί να είναι μόνο μια παράλογη απάντηση.
Και τι πιο παράλογο από το να προσπαθήσεις να χωρέσεις σε σημάδια το αίσθημα, την κραυγή και το χρώμα.
Γιατί αν το μπλε ήταν μονάχα μπλε, τότε δεν θα είχε ανάγκη τη λέξη «μπλε» ώστε να υπάρξει.
Είναι η λέξη που συνδέει το μπλε της θάλασσας με το μπλε του κάδου ανακύκλωσης, το μπλε της «Εναστρης νύχτας» του Βαν Γκογκ με το μπλε των αθηναϊκών πινακίδων στους δρόμους.
Και το γράψιμο μας δίνει πίσω την ενότητα σε έναν κόσμο χωρίς ενότητα.
Για αυτούς που γράφουν και για αυτούς που διαβάζουν σαν να γράφουν.
Ορίζει, γεμίζει τις ρωγμές, σφίγγει τις ραφές στην όψη των πραγμάτων. Και δίνει στα πράγματα τις ιδιότητες που έχουν.
Το μπλε είναι λοιπόν μπλε γιατί χωράει σε μια λέξη.
Γράφω λοιπόν σημαίνει οικοδομώ μια σκαλωσιά στο κενό. Η σκαλωσιά πέφτει.
Αλλά σε αυτήν της την πτώση η εκ νέου οικοδόμησή της, η μόνιμη πρόσθεση πάνω σε αυτό που χάνεται, τελικά τη συντηρεί στο ίδιο ύψος. Γράφω σημαίνει ισορροπώ μέσα στην πτώση.
Γιατί αν διακινδυνεύουμε ορισμούς και αν εκβιάζουμε δικαιολογίες για το τι είναι η γραφή, για τον λόγο που συμβαίνει ή για το ποια μπορεί να είναι η ανάγκη της, είναι γιατί η ίδια η γραφή μάς το επιβάλλει.
Οχι σαν χρέος ή σαν προσταγή, αλλά σαν διαδικασία που αφού περικλείει τα πάντα (ακόμα και αυτό που δεν μπορεί να ειπωθεί) έχει ανάγκη να συμπεριλάβει και τον εαυτό της.
Και τελικά γράφεις επειδή γράφεις. Χωρίς περαιτέρω εξηγήσεις, χωρίς ορισμένη στρατηγική, χωρίς στόχο πέρα από τη γραφή αυτή καθεαυτή.
Ολα τα άλλα, όλοι οι ορισμοί, οι αναλύσεις και οι περιγραφές, όλες οι φιλολογίες και οι κατατάξεις εκβάλλουν σε μια διαπίστωση που τελικά τις κάνει να σιωπούν:
Γράφω γιατί δεν γίνεται αλλιώς.

(στην Εφημερίδα των Συντακτών)

Μικρή πινακοθήκη Γιάννη Τσαρούχη - από τον φίλο στο fb και ζωγράφο Νίκο Καρακωνσταντη (facebook, 17/6/2016)

............................................................

Μικρή πινακοθήκη Γιάννη Τσαρούχη

 από τον φίλο στο fb και ζωγράφο Νίκο Καρακωνσταντη (facebook, 17/6/2016)

  

Τι εμπόδια αντιμετωπίσατε στην αρχή της καριέρας σας και ποιό από αυτά αντιμετωπίζετε ακόμη σήμερα;
«Έβλεπα -μπορώ να πω - πιο μακριά από τους άλλους, έβλεπα το επερχόμενο και οι άλλοι ήταν σε παλιές αντιλήψεις και αντί να με θεωρούν πρωτοπόρο με θεωρούσαν έναν άνθρωπο παράξενο, περίεργο, που ενοχλούσε τις συνήθειές τους. Το ίδιο συμβαίνει και σήμερα. Η διαφορά είναι ότι στην παλιά εποχή ήμουν πιο μοντέρνος από τους άλλους, σήμερα είμαι πιο συντηρητικός από τους άλλους. Ίσως να είμαι πνεύμα αντιλογίας. Ίσως όμως αντιδρώ σωστά, διότι εκείνη την εποχή όπου ήταν όλοι μουχλιασμένοι από τις συντηρητικές αντιλήψεις, έπρεπε κάποιος να τους χτυπήσει και να τους ξυπνήσει. Σήμερα που κινδυνεύουμε από την πολλή και αλόγιστη ελευθερία, ίσως η επανάσταση είναι να επιβάλει κανείς μια τάξη και μια πειθαρχία». Γιάννης Τσαρούχης/Oistros/27-8-06

Η Δήμητρα ήταν θεά που δεν ήταν γνωστή για τους έρωτες της. Ήταν απόμακρη και ακατάδεκτη, γι´αυτό και οι εραστές της ήταν ολιγάριθμοι. Πρώτοι διεκδικητές της υπήρξαν τα αδέρφια της. Πρώτος ο Δίας, μεταμορφώθηκε σε ταύρο για να ζευγαρώσει μαζί της. Μετανιωμένος για την πράξη του ευνούχισε ένα κριάρι και άφησε τα όργανά του στην αγκαλιά της Δήμητρας ως ένδειξη μεταμέλειας. Εκείνη δέχτηκε τη συγγνώμη του και μερικούς μήνες μετά γέννησε τη μονάκριβη κόρη της Περσεφόνη. Ακολούθησε ο έρωτας του Ποσειδώνα για τη θεά. Η Δήμητρα για να γλυτώσει από την πολιορκία του μεταμορφώθηκε σε φοράδα και κρύφτηκε ανάμεσα στα βασιλικά κοπάδια του Όκνιου, γιου του Απόλλωνα. Μόλις ο Ποσειδώνας το αντιλήφθηκε μεταμορφώθηκε σε άλογο και κατάφερε τελικά να ζευγαρώσει μαζί της. Καρποί αυτής της συνεύρεσης ήταν μία κόρη, η Δέσποινα, το όνομα της οποίας δεν έπρεπε ποτέ να προφέρεται, και ένα άλογο με φτερά και μαύρη χαίτη, ο Αρίων. Η οργή της Δήμητρας για τον βιασμό της από τον Ποσειδώνα, της έδωσε το προσωνύμιο Ερινύα. Ο Δίας για να την κατευνάσει έστειλε τις Νύμφες να την λούσουν στον ποταμό Λάδωνα, παίρνοντας έτσι το όνομα Λουσία. el.wikipedia.org
Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
Δήμητρα και Έρως (1971)

 

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
Αυτοπροσωπογραφία (1966)

{Η γυναίκα είναι μια αίσθηση, ένα δέρμα, μια μυρωδιά, ένα χαμόγελο, ένα φως μέσα σε μια σκιά, μια θάλασσα ταραγμένη, μια φουρτούνα,…
… ένας πνιγμός και ταυτόχρονα είναι ηρεμία, ένα νερό που τρέχει σε ένα ποτάμι, είναι τα αστέρια.} Παύλος Σάμιος (1948 Αθήνα-)/Μικρές σκέψεις/ culturenow.gr / 07Nοε2012.

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
Πορτρέτο της Μις Ν. Α. με δυο τριαντάφυλλα (1949)

Γιάννης Τσαρούχης (1910-1989)
Αυτοπροσωπογραφία (1978)

"Καλλιτέχνης και κοινό: ποια σχέση;..." γράφει ο Κώστας Κουτσουρέλης (facebook, 23/10/2015)

...........................................................
 

Καλλιτέχνης και κοινό: ποια σχέση;...
 

γράφει ο Κώστας Κουτσουρέλης (facebook, 23/10/2015) 
 

«Θα πρέπει λοιπόν να επιτρέπεται στον καλλιτέχνη (θα ήθελα να καταγραφεί εδώ και τώρα ότι οι λέξεις "κοινό" και "καλλιτέχνης", καθώς υπαινίσσονται την ύπαρξη ιεραρχίας, μου είναι απεχθείς) να λειτουργεί κατά κάποιον τρόπο μυστικά, δίχως να ασχολείται με τις υποτιθέμενες απαιτήσεις της αγοράς ή, ακόμη καλύτερα, δίχως να τις γνωρίζει. Κι αν ένας επαρκής αριθμός καλλιτεχνών τις αγνοήσει σε ικανοποιητικό βαθμό, τότε αυτές θα πάψουν απλώς να υφίστανται. Δεδομένης της εξαφάνισής τους λοιπόν, ο καλλιτέχνης θα εγκαταλείψει τη λανθασμένη αντίληψή του περί ευθύνης απέναντι στο κοινό και το κοινό θα παραιτηθεί από το ρόλο του δουλικά εξαρτώμενου.» (Γκλεν Γκουλντ, Σκέψεις για τη μουσική)

Συνήθως οι ρομαντικοί ζητούσαν την χειραφέτηση του καλλιτέχνη από κάθε βιοτική μέριμνα, ενώ οι πιο θορυβώδεις νεωτερικοί προέτασσαν την χειραφέτηση του κοινού από τον καλλιτέχνη. Ο Γκουλντ στο απόσπασμα αυτό εμφανίζεται με τον πιο ουτοπικό τρόπο να ζητάει και τα δυο, ταυτοχρόνως. Κατά πρώτο λόγο, αρνείται την ευθύνη του καλλιτέχνη έναντι του κοινού, διότι αυθαιρέτως την θεωρεί περιοριστική για τον καλλιτέχνη. Κατά δεύτερο λόγο, συνδέει (εξίσου αυθαίρετα) αιτιωδώς μεταξύ τους την απόλυτη αποδέσμευση του καλλιτέχνη ("μυστική λειτουργία της δημιουργίας") με την γονιμότητα και νομίζει ότι με την πρώτη θα ενισχύσει τη δεύτερη.

Και η πρώτη και η δεύτερη εικασία είναι έωλη. Η δαιμονοποίηση των περιορισμών και των κανόνων, γέννημα των πολεμικών αναγκών του πρώτου μοντερνισμού καθώς και η συναφής αποθέωση της άνευ ορίων και άνευ όρων ελευθερίας του καλλιτέχνη είναι ιδεολογήματα που δεν αντέχουν την πρακτική βάσανο. Ακριβώς οι κανόνες εξασφαλίζουν την ελευθερία του καλλιτέχνη, γιατί του επιτρέπουν να ορίσει (δηλαδή να περιορίσει, και διά του περιορισμού να καλλιεργήσει προσφορότερα και βαθύτερα) τα εκφραστικά του μέσα. Για τον δημιουργό, οι κανόνες είναι προστασία, αποτρεπτικός φραγμός από τη διάχυση, το ξόδεμα των δυνάμεών του προς άγονες κατευθύνσεις. Όπως έλεγε ο Γκαίτε (και τα λόγια του έχουν παραλλάξει έκτοτε πάμπολλοι άλλοι, από τον Τ. Σ. Έλιοτ ώς τον Οδυσσέα Ελύτη) «είναι τα όρια που κάνουν τον τεχνίτη / κι ελευθερώνει μόνο ο νόμος ο αυστηρός.»

Ανάλογα ισχύουν για τις σχέσεις καλλιτέχνη-κοινού. Ήδη για λόγους καθαρά ψυχολογικούς, είναι παντελώς αδύνατο για τον καλλιτέχνη να δημιουργήσει ερήμην ενός εικαζόμενου έστω κοινού. Η καλλιτεχνική πράξη είναι εξ ορισμού κοινωνικό ενέργημα, προϋποθέτει ακροατές και αποδέκτες, των οποίων τις προσδοκίες ο δημιουργός, ακόμη και αν τις απορρίπτει και τις αμφισβητεί, είναι αδύνατον να μη λάβει υπόψη του. Και είναι η ικανοποίηση αυτού του ακροατηρίου που καθιστά εντέλει ένα έργο σημαντικό. Συνεπώς η σχέση καλλιτέχνη-κοινού δεν είναι ούτε "ιεραρχική", ώστε να μας χρειάζεται η λυτρωτική κατάλυσή της, ούτε τάχα μου "ισότιμη", με την έννοια ότι μπορούμε να καταργήσουμε τη διάκριση μεταξύ τέχνης και ζωής όπως το ζήτησαν οι μοντερνιστές. Η σχέση καλλιτέχνη-κοινού είναι συμβιωτική, σχέση διαρκούς αλληλεπιρροής και αλληλεξάρτησης μεταξύ σαφώς διακριτών ρόλων.

Αν η μουσική του Γκουλντ, λ.χ., είναι σπουδαία, αυτό συμβαίνει όχι γιατί ο ίδιος υπήρξε άνθρωπος φυγόκοσμος και αγοραφοβικός αλλά παρά όλ' αυτά: επειδή δηλαδή βρέθηκαν κάποιοι άλλοι να εκτιμήσουν τη δουλειά του, να τη θαυμάσουν, να τη διαδώσουν και να την καταστήσουν κτήμα κοινό. Για τον ίδιο λόγο άλλωστε είναι σπουδαία (σπουδαιότερη) η μουσική του Μπαχ, παρότι ο ίδιος έζησε μια ζωή εκκλησιαστικού υπαλλήλου και κομφορμιστή οικογενειάρχη. Εν ολίγοις: αν είναι να θαυμάζουμε τους καλλιτέχνες, να το κάνουμε για τους σωστούς λόγους, όχι επειδή μας μοιάζουν αλαφροΐσκιωτοι και λοξοί.