[ο «ήχος του κώδωνος» και ο «αόρατος θίασος» του Γιάννη Σκαρίμπα] από τον Συμεών Γρ. Σταμπουλού (http://www.chronosmag.eu, ιανουάριος 2014)

..............................................................

ο «ήχος του κώδωνος» και ο «αόρατος θίασος» του Γιάννη Σκαρίμπα

 

 

 

Συμεών Γρ. Σταμπουλού

ο «ήχος του κώδωνος» και ο «αόρατος θίασος» του Γιάννη Σκαρίμπα

 

Τὸ 1950 κυκλοφορεῖ τὸ θεατρικὸ ἔργο τοῦ Γ. Σκαρίμπα Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος (δράμα σὲ τρεῖς πράξεις). Τὸ 1957 ὁ Κάρολος Κοὺν ἀνεβάζει τὸ ἔργο τοῦ Ἰάκωβου Καμπανέλλη Ἡ αὐλὴ τῶν θαυμάτων. Μὲ τὴν παράσταση αὐτὴ καθιερώνεται ἕνας σπουδαῖος θεατρικὸς συγγραφέας ποὺ ἀργότερα θὰ χαρακτηρισθεῖ γεννήτορας τοῦ μεταπολεμικοῦ θεάτρου στὴν Ἑλλάδα, ἀλλὰ κυρίως ἀνοίγεται ὁ δρόμος γιὰ τὸ νεότερο ἑλληνικὸ θέατρο. Τὸ μικρὸ «ὑπόγειο» τοῦ Κοὺν εἶναι τὸ μεγάλο φυτώριο συγγραφέων καὶ ἔργων, παράλληλα μὲ τὴ «Νεοελληνικὴ Σκηνή», τὸ «Πειραματικὸ Θέατρο», τὸ «Θέατρο Νέας Ἰωνίας», τὴ «Δωδέκατη αὐλαία», τὴν «Πορεία». Διαβάζουμε τὰ ὀνόματα στὶς ἐπίσημες ἱστορίες τοῦ θεάτρου: Σεβαστίκογλου, Κεχαΐδης, Ζιώγας, Ἀναγνωστάκη, Μάτεσις, Καρρᾶς, Σκούρτης, Ποντίκας, Μουρσελᾶς, Διαλεγμένος… Ἡ γενιά μου ἀξιώθηκε νὰ δεῖ πολὺ καὶ καλὸ θέατρο. Μάθαμε τὰ γράμματα τῆς σκηνῆς, ἀλλιώτικα γράμματα. Σήμερα τοὺς κοιτάζουμε ὅλους μὲ θαυμασμό. Ἐξαιρέσει τοῦ Καμπανέλλη, δὲν ὑπάρχει ὁ καλὸς καὶ ὁ λιγότερο καλὸς συγγραφέας. Εἶναι σὰν μιὰ ἐγκάρδια συντροφιά, μιὰ ταλαντούχα παρέα, μιὰ ἄτυπη σχολή. Ἀπὸ αὐτὴν τὴ «σχολὴ» ἀπουσιάζει ὁ Γιάννης Σκαρίμπας. Ἄνοιξε πρῶτος τὸν δρόμο, τὸ 1950, ἀλλὰ δὲν ἀναφέρεται οὔτε ὡς ἐλάσσων θεατρικὸς συγγραφέας. Τὸ Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος ἀνέβηκε ἀπὸ τὸ Πειραματικὸ Θέατρο μὲ καθυστέρηση δύο δεκαετιῶν, τὸ 1969, ἐν μέσῃ Χούντᾳ. Ποιός τὸ πρόσεξε; Ὅλοι οἱ ἄλλοι σχεδὸν καθιερώθηκαν ἐν μιᾷ νυκτί, ἀκόμη καὶ μὲ πρωτόλειο ἔργο. Ἦταν ἡ ἐποχὴ τῆς μεγάλης δίψας καὶ τῆς εὔκολης ἀναγνώρισης. Μόνο γιὰ τὸν Σκαρίμπα τὰ πράγματα δὲν ἦταν εὔκολα. Γιατί; Θὰ προσπαθήσω μὲ μία ἐπικίνδυνα γενικευμένη διαπίστωση νὰ ἀπαντήσω σὲ αὐτὸ τὸ σύνθετο ζήτημα, ἐπειδὴ κατὰ τὴ γνώμη μου αὐτὴ ἡ διαπίστωση ἀναδεικνύει τὴν εἰδοποιὸ διαφορὰ ἀνάμεσα στὸν Ἦχο τοῦ κώδωνος καὶ τὸν δημιουργό του, καὶ τὰ ἔργα ὅλων σχεδὸν τῶν μεταπολεμικῶν (θεατρικῶν) συγγραφέων (ἐξαιρουμένου ἴσως τοῦ Ζιώγα).

Ἂς πᾶμε λίγο πίσω. Στὰ δύσκολα χρόνια τῆς Κατοχῆς. 1942. Μὲ προτροπὴ τοῦ Ἀργύρη Βαλσαμᾶ, ἑνὸς ταλαντούχου χαλκιδαίου εἰκαστικοῦ καὶ ποιητῆ ποὺ δυστυχῶς λίγο ἀργότερα θὰ ἐκτελεσθεῖ ὡς ἀντιστασιακὸς ἀπὸ τοὺς Γερμανούς, ὁ Σκαρίμπας γράφει τὸ ἔργο αὐτό, ἀρχικὸς τίτλος Ἡ Γυναίκα τοῦ Καίσαρος, γιὰ νὰ παρουσιασθεῖ ἀπὸ ὁμάδα νέων ἐρασιτεχνῶν ἐπὶ σκηνῆς στὴν Χαλκίδα. Τὸ ἔργο ἐν συντομίᾳ: Ἡ Ἰουλία καὶ ὁ Ἀντρέας εἶναι ἕνα νιόπαντρο σχετικὰ ζευγάρι μεσοαστῶν στὴν Χαλκίδα τοῦ μεσοπολέμου. Τὴ σύζυγο πολιορκεῖ ἐρωτικὰ ἐπιφανὴς δικαστὴς τῆς πόλης καὶ φίλος τοῦ ζεύγους. Ἐκείνη δείχνει νὰ κολακεύεται. Ὁ σύζυγος ἀντιδρᾶ περίεργα: οὐδεὶς λόγος ἀνησυχίας. Οἱ μὲ τὸν «φίλο» τους σχέσεις τῆς γυναίκας του, ἀντιγράφω τὸν Σκαρίμπα, θὰ τοῦ προσφέρουν ἕνα εἶδος ἀλεξικέρατου, κερατικὴν ἀνοσίαν. Ὅταν ἡ συζήτηση σοβαρεύεται, τῆς προτείνει νὰ χωρίσουν, τὴν «παραχωρεῖ» στὸν ἄλλον. Ἡ Ἰουλία θίγεται. Δὲν εἶναι κανένα ἀντικείμενο πρὸς παραχώρησιν. Ἀκοῦμε τὶς φονικὲς λέξεις δύο ἀνθρώπων ποὺ ἀγαπιοῦνται βαθιά. Ὁ ἐπίλογος θὰ εἶναι καταστροφικὸς γιὰ ὅλους. Ὁ Ἀντρέας θὰ σκηνοθετήσει τὸν θάνατό του, ὅπως ὁ Μαριάμπας στὸ ὁμώνυμο μυθιστόρημα. Τὸ μοτίβο τοῦ ἰψενικοῦ τριγώνου εἶναι πολυσύχναστο στὴ λογοτεχνία τοῦ μεσοπολέμου, καὶ κατὰ προτίμηση στὴν περιοχὴ τοῦ μελοδράματος. Θὰ τὸ βροῦμε στὶς σελίδες τοῦ Μπουκέτου καὶ στὸν «εὐπώλητο» τὴν ἐποχὴ ἐκείνη, καὶ στὴν Ἑλλάδα, Somerset Maugham (Σώμερσετ Μώμ, 1874-1965). Αὐτὸν διάβασε ὁ Ἀργύρης Βαλσαμᾶς, συγκεκριμένα τὸ μυθιστόρημα Βαμμένος πέπλος, σὲ νεόκοπη μετάφραση, καὶ κατηγόρησε τὸν Σκαρίμπα ὡς λογοκλόπο. Ἡ συνέχεια εἶναι γνωστή. Ἡ θεατρικὴ σκηνὴ μετετράπη σὲ «φοβερὸν βῆμα», ἡ Γυναίκα τοῦ Καίσαρος ἐκλήθη πρὸς ἐξέτασιν, καὶ δὴ ἀνατομικήν, στὸ Πλημμελειοδικεῖο Χαλκίδος. Τὸ ἔργο προσεφέρθη ὡς σῶμα ἐγκλήματος στὴν ἀδηφαγία δικαστῶν, ἀνατόμων, φιλολόγων καὶ θεολόγων θεματοφυλάκων ποὺ ἐπιστρατεύθηκαν γιὰ νὰ σώσουν ὄχι τὴν τιμὴ τῆς Γυναίκας τοῦ Καίσαρος, ἀλλὰ τῆς ἑλληνικῆς οἰκογένειας. Τὰ Πρακτικὰ τῆς Δίκης, Πρακτικὰ Συγκριτολογίας πρέπει ὀρθότερα νὰ ὀνομασθοῦν, πολὺ πρὶν ἡ ἐπιστήμη κάνει τὴν ἐμφάνισή της στὴν Ἑλλάδα, παρουσίασε ὁ δημοσιογράφος Δ. Δεμερτζῆς. Τὸ ἔργο καταγγέλθηκε ὡς προϊὸν λογοκλοπῆς. Οἱ λεπιδοπτερολόγοι μελετητὲς ἔπρεπε μὲ τὸ χέρι στὸ Εὐαγγέλιο νὰ ἀποφανθοῦν ἐὰν τὸ ἔργο εἶναι τοῦ Σκαρίμπα ἢ τοῦ ἄγγλου συγγραφέα. Ἐρώτηση πρὸς τὸν συγγραφέα: «Τὸ ἔργον σας μήπως διετέλει ὑπὸ τὴν ἐπήρρειαν (sic) τοῦ Μὼμ ποὺ ἔχετε διαβάσει»; Ἔτσι ἱδρύεται ἡ πρώτη, ἄτυπη, ἑλληνικὴ Ἕδρα συγκριτολογίας, καὶ δὴ ἐν Χαλκίδι. Τὸ ἐνδιαφέρον ὅλων ἐπικεντρώνεται, ἂς τὸ προσέξουμε, στὸ ζήτημα τῆς «ἑλληνικότητας» τοῦ ἔργου. Ἐρώτηση πρὸς τὸν συγγραφέα: «Μποροῦν νὰ γίνουν στὴν Χαλκίδα αὐτὰ ποὺ γράφετε; […] ναὶ ἢ ὄχι;». Ἀπαντᾶ ὁ ἐρωτῶν: «Ὄχι, διότι αὐτὰ συμβαίνουν μόνον εἰς τὴν Ἀγγλίαν <καὶ εἰς Παρισίους> καὶ δὲν εἶνε δικά σας». Καὶ ἡ γνώμη ἑτέρου συγκριτολόγου: «Δὲν πρόκειται περὶ ἑλληνικῶν ἐθίμων αὐτὰ τὰ ὁποῖα ἐμφανίζει ὁ κ. Σκαρίμπας. […] Ἡ ὑπόθεσις στρέφεται περὶ τὸ Ἰψενικὸν Τρίγωνον. Οἱ συγγραφεῖς τῶν Βορείων Χωρῶν ἀσχολοῦνται διὰ τὸ Ἰψενικὸν Τρίγωνον. Καὶ ὁ Σκαρίμπας περὶ αὐτὸ ἀσχολεῖται». Ἡ ἀπάντηση τοῦ Σκαρίμπα; «Ὑπάρχει εἰς τὸ ἔργον ἕνα ζεῦγος. Ζεῦγος εἶμαι κι ἐγὼ μὲ τὴ γυναίκα μου!». Ἔτσι ἁπλά. Λῆξις συνεδριάσεως. Ἡ Γυναίκα τοῦ Καίσαρος ἀθωώνεται. Ὡστόσο, ὁ συγγραφέας θὰ τὴ διαζευχθεῖ καὶ θὰ τὴ στείλει πίσω στὴν Ἀγγλία, ἀπ’ ὅπου κατάγεται. Ξαναγράφει, ὑποθέτω, τὸ ἔργο καὶ τοῦ δίνει νέον τίτλο: Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος. Ἔκδοση, εἴπαμε, τοῦ 1950. Ἐπανερχόμαστε στὴν ἐκρηκτικὴ γιὰ τὸ ἑλληνικὸ θέατρο δεκαετία τοῦ πενήντα μὲ μία σημαίνουσα διαπίστωση: Αὐτὸ τὸ ἔργο εἶναι ἀκατάλληλο γιὰ τὴν ἑλληνικὴ σκηνή. Στὴν θέση του θὰ δοῦμε τὴν Ἕβδομη ἡμέρα τῆς Δημιουργίας τοῦ Καμπανέλλη, τὸ Πανηγύρι τοῦ Κεχαΐδη, τὴν Παρέλαση τῆς Ἀναγνωστάκη, τὴν Τελετὴ τοῦ Μάτεσι, τὸ Προξενειὸ τῆς Ἀντιγόνης τοῦ Ζιώγα, ἀλλὰ δὲν θὰ ἀκούσουμε τὸν Ἦχο τοῦ κώδωνος. Τὸ 1952 τὸ ἀπορρίπτει καὶ τὸ Ἐθνικὸ Θέατρο ὑπὸ τὴ διεύθυνση τοῦ Γιώργου Θεοτοκᾶ. Τί συμβαίνει; Ἡ Ἑλλάδα βγαίνει ἀπὸ τὸν ἐμφύλιο σπαραγμό, χωρὶς νὰ ἔχει ἐπουλώσει ἀκόμη τὶς πληγὲς τῆς Κατοχῆς. Ἡ Ἀθήνα πρέπει νὰ γίνει ἡ ὑδροκέφαλη μητρόπολη ποὺ θὰ χωνέψει νικητὲς καὶ ἡττημένους. Τὸ ὄνειρο τῆς ἀστικοποίησης καὶ ἡ ἀντίδραση σὲ αὐτό, τὰ ἀδικαίωτα ὄνειρα τῆς ἐθνικῆς ἀντίστασης, ὅλα θὰ βροῦν καταφύγιο στὴν τέχνη, στὸ νέο μυθιστόρημα, στὴν ποίηση, στὴ λεγόμενη γενιὰ τῆς ἥττας, στὸ θέατρο. Τὰ πάντα πρέπει νὰ ἀποπνέουν ἑλληνικότητα, ρωμιοσύνη, καημό, λυγμὸ τοῦ Καζαντζίδη, ἀλλὰ καὶ ζορμπαλίκι, τὴν ἡδονὴ τοῦ πειράματος καὶ τῆς ἀποτυχίας. Ἡ αὐλὴ θὰ γίνει πολυκατοικία, κι ὅποιος δὲν χωρᾶ, θὰ ἀναζητήσει τὴν τύχη του στὴν ὑπερορία, τὸ Βέλγιο, τὴ Γερμανία. Μετανάστευση καὶ ἐξορία καὶ ἡ ἄλλη ἐξορία, ἡ ἐσωτερική: «ἄξιον ἐστὶ ὁ πικρὸς καὶ ὁ μόνος ὁ ἀπὸ πρὶν χαμένος», πυκνώνει τὸ δράμα σὲ ἕναν στίχο ὁ Ὀδυσσέας Ἐλύτης. Τὸ ἑλληνικὸ θέατρο τὰ σεβάστηκε ὅλα αὐτὰ καὶ τὰ ἐτίμησε. Μὲ τρόπο νατουραλιστικό, ὅπως στὴν Αὐλὴ τῶν θαυμάτων, ἢ ἀλληγορικὸ ἀκολούθησε τὸν δρόμο τῆς δοκιμασμένης ἠθογραφίας, ἂς ποῦμε τοῦ Κορομηλᾶ, τοῦ Ξενόπουλου, θεμελιώνοντας μία νέα ἀμιγῶς ἑλληνικὴ σκηνή. Ὁ Σκαρίμπας δὲν ἔχει καμία θέση σὲ αὐτό τὸ σχῆμα ποὺ καταφεύγει στὴν εὐκολία τοῦ ἐπίκαιρου, στὸ μικροαστικὸ ὄνειρο ἢ τὴν ἐπαναστατικὴ ρητορεία. Κανένα ἀπὸ αὐτὰ τὰ (σημαντικὰ) ἔργα δὲν εὐδοκίμησε σὲ ξένη σκηνή, δὲν μπορεῖ νὰ ζήσει στιγμή, ἂν τοῦ ἀφαιρεθεῖ τὸ ὀξυγόνο τῆς ἑλληνικῆς γλώσσας, ἐπειδὴ οἱ ἥρωές του ἐξαντλοῦνται εἴτε στὸν μοιρολατρικὸ αὐτοοικτιρμὸ εἴτε στὴν θεαματική, θεατρικὴ χειρονομία καὶ λύση. Ἀντιθέτως, ὁ Σκαρίμπας, αὐτὸς ὁ ἀπότακτος, προσγειώνει στὴν Χαλκίδα τοῦ μεσοπολέμου τὸ δράμα τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης, τὴν τραγωδία τοῦ ἀνθρώπου ποὺ αἰφνιδιάζει τὴ μοίρα του σκηνοθετώντας τὸ ἀναπόδραστο τέλος του, καὶ γράφει τὸ σπουδαιότερο ἔργο τοῦ μεταπολεμικοῦ μας θεάτρου. Καὶ αὐτὸ μέσα ἀπὸ ἕνα συζυγικὸ ἐπεισόδιο, μιὰ φάρσα, ἕνα καπρίτσιο. Τὸ οἰκουμενικὸ ζευγάρι τῆς μικρῆς Χαλκίδας. Ὁ κόσμος ὁ μικρός, ὁ μέγας. Τὸ ἴδιο ἔχει κάνει μὲ τὴ μυθικὴ Χριστιανία (μετέπειτα Ὄσλο) ὁ Ibsen (Ἑρρῖκος Ἴψεν, 1828-1906) γράφοντας τὸ Κουκλόσπιτο (1879). Τὸ αἰώνιο ζευγάρι, πανταχοῦ παρόν, θὰ γεννιέται καὶ θὰ δοκιμάζεται ἀδιάκοπα, ἀκόμη καὶ χωρὶς αὐλή, ὅταν θὰ ἔχει δοθεῖ ἀντιπαροχὴ ὁλόκληρη ἡ πόλη.

Ὁ Σκαρίμπας προφανῶς ἀπογοητεύεται ἀπὸ τὴν ὑποδοχή. Θὰ ξαναγράψει θεατρικὸ ἔργο, τὸ Ὁ κύριος Σεβαλιὲ σερβὰν τῆς Κυρίας, μόλις τὸ 1971, μετὰ τὴν παράσταση τοῦ Ἤχου τοῦ κώδωνος. Κατόπιν σι-ω-πή, μέχρι τὸ 1979, στὰ 85 του σχεδόν, ὅταν θὰ γεννηθοῦν «σὰν ἀπανωτὰ φλάς», τέσσερα ἀκόμη ἔργα. Παρατήρηση: τὰ πέντε τελευταῖα ἔργα, τοῦ γήρατος, δὲν κοιτάζουν μπροστά. Εἶναι ἀργά. Ὁ Σκαρίμπας ξαναπλάθει τὰ βασικὰ μοτίβα τῆς πεζογραφίας του, ὅπως κάνει συχνὰ καὶ στὴν ποίηση. Τώρα ὁ δραματικὸς τόνος τοῦ πρώτου ἔργου καλύπτεται μὲ μπουφόνικο μανδύα, ἱλαρώνεται, γίνεται παιγνίδι γλωσσικό. Εἶναι καθυστερημένα ἰντερμέδια, ἀφοῦ δὲν ὑπάρχει δεύτερο μέρος. Τὸ ἔργο Ὁ κύριος Σεβαλιὲ σερβὰν τῆς Κυρίας θεατρικοποιεῖ τὸ διήγημα «Petroleum e dijelmen Company», τὴν ἱστορία τοῦ βιεννέζικου ρομπὸτ στὴν ὑπηρεσία τῆς κυρίας, ὅταν ὁ κύριος λείπει σὲ ταξίδι γιὰ δουλειές. Ἡ κυρία διαθέτει συναρμολογημένον, μὲ βίδες καὶ ἐλατήρια, ἐραστή. Ὁ κύριος τὸ συνειδητοποιεῖ ἀπὸ τὰ «σεντόνια ποὺ μυρίζουν βενζίνη». Ὁ ἀπατηθεὶς σύζυγος διηγεῖται σὲ φίλο του στὴν ταβέρνα τὸ τέλος τῆς ἱστορίας: «Τώρα, αὐτὸν γὼ τὸν σκότωσα! Τὸν πυροβόλησα ἐξ ἐπαφῆς καὶ τοῦ χύθηκαν μέχρι σταγόνα οἱ βενζίνες. Γιόμισε ἐλατήρια τὸ πάτωμα! Σκουριάζει τώρ’ αὐτὸς κεῖ στὸν τάφο του… Γαῖαν ἂς ἔχη ἐλαφράν… τὸ τραγί! Τοὺς εἶχα πιάσει στὸ φίλημα…».

Ἀντιλαμβανόμαστε τί συμβαίνει ἐδῶ. Ὁ Σκαρίμπας, ἀπαντώντας στὴ σιωπὴ ποὺ περιέβαλε τὸ δράμα του, παρωδεῖ τὸν Ἦχο τοῦ κώδωνος γράφοντας ἕνα «ἀντι-αριστούργημα». Στὴν πραγματικότητα, ὅμως, παρωδεῖ τὴ στεγανότητα τοῦ νεοελληνικοῦ θεάτρου. Ἀκολουθοῦν τὰ Καγκουρώ, κωμωδία σὲ τέσσερεις πράξεις, σύνοψη τῆς εἰρωνικῆς στηλίτευσης τοῦ ἀθηναϊκοῦ «κουκουβαγείου» μὲ τοὺς ἀλληλοχορηγούμενους τίτλους καὶ τὰ περιφερόμενα βραβεῖα. Καγκουρὼ εἶναι ἡ ἀλληγορία τοῦ φέροντος ρεντικόταν, τοῦ στείρου ἀκαδημαϊσμοῦ, τοῦ ὑπουργικοῦ θώκου. Ἡ ἱλαρὴ ἀτμόσφαιρα κλείνει μὲ εὐτυχισμένο γάμο, ὅπως συμβαίνει πάντοτε στὴν κωμωδία. Τὸ 1980 γράφει τὴ δραματικὴ κωμωδία, σὲ δύο πράξεις, Ἡ κυρία τοῦ τραίνου. Ἐδῶ συγχωνεύονται δύο διηγήματα: «Ὁ θεῖος μ’ ἀπ’ τὴ Γκιώνα» (1976), μὲ τὸν σπαρταριστὸ «βλάχο» καραγκιοζοπαίχτη, τελευταῖον ἀπόγονο τῶν ἔνδοξων κλεφτῶν καὶ τῶν αὐθεντικῶν Ἑλλήνων, καὶ «Φιγουραζὲρ Κυριῶν» (ἀρχικὸς τίτλος «Γονυκλιζὲρ Κυριῶν», 1966), ἀπὸ τὶς συλλογὲς διηγημάτων Τρεῖς ἄδειες καρέκλες καὶ Τυφλοβδομάδα στὴ Χαλκίδα ἀντιστοίχως. Στὸ δεύτερο διήγημα ὁ ἥρωας, Ζανῆς Ζανετόπουλος, ζωντοχῆρος καὶ ἀπὸ τὸν δεύτερο γάμο του, γνωρίζεται στὸ τρένο μὲ μία κυρία βρεφοκρατούσα, τὴν ἐρωτεύεται καὶ τῆς ὑπόσχεται γάμο. Ἐκείνη ἀνταποκρίνεται στὸν ἔρωτά του (ὅλα αὐτὰ κατὰ τὴ διαδρομὴ Χαλκίδα-Ἀθήνα), τοῦ ἐμπιστεύεται γιὰ λίγο τὸ βρέφος της καὶ ἐξαφανίζεται διὰ παντός. Τὴν ἴδια χρονιὰ κυκλοφορεῖ ἡ θρησκευτικὴ κομεντὶ σὲ δύο πράξεις Ὁ Πάτερ Συνέσιος, ὁ ὁποῖος, κατὰ τὴ συνταγὴ τῆς Πάπισσας Ἰωάννας, δὲν εἶναι οὔτε «πάτερ» οὔτε Συνέσιος, ἀλλὰ ἡ ἐκπάγλου ὀμορφιᾶς ρασοφόρος, ἀσύνετος Ἀγγέλα. Πρόκειται γιὰ τὸ πολύσημο στὸν Σκαρίμπα μοτίβο τῆς μεταμφίεσης ποὺ ἔχουμε γνωρίσει σὲ δύο τουλάχιστον διηγήματα, μὲ πρωταγωνίστρια τὴ Μαίρη Δεπάνου. Τέλος, βρισκόμαστε στὸ 1980, ἡ κωμωδία Τὸ σημεῖο τοῦ σταυροῦ μὲ τὸ μοτίβο τῆς γυναίκας-κούκλας ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα Σόλο τοῦ Φίγκαρω, μετέωρης ἀνάμεσα στὸν ἄνθρωπο καὶ τὸ κατασκευασμένο αὐτόματο, καὶ μὲ τὸν ἴδιο ἥρωα, Ἀντώνη Σουρούπη, θύτη καὶ θύμα της. Τὸ μοτίβο τῆς κούκλας ποὺ συμπεριφέρεται ὡς ἐκκεντρικὴ κυρία (ἢ μήπως συμβαίνει τὸ ἀντίθετο;) εἶναι τοῦ E.T.A. Hoffmann, ἀπὸ τὴ νουβέλα Der Sandmann, Ὁ ἄνθρωπος μὲ τὴν ἄμμο (1816), τὸ τερατῶδες, ἐφιαλτικὸ παραμύθι γιὰ μεγάλους, ποὺ σαγήνευσε τὸν Σκαρίμπα καὶ ἔκτοτε ὅλοι οἱ ἥρωές του κινδυνεύουν νὰ θεωρηθοῦν «κινητάνθρωποι».

Σύντομος ἀπολογισμός: Ἅπαντα τὰ θεατρικὰ ἔργα τοῦ Σκαρίμπα ἀποσιωπήθηκαν. Τὰ πέντε τελευταῖα δὲν βρῆκαν στὸ Κέντρο θεατρικὴ σκηνὴ νὰ τὰ φιλοξενήσει. Ἡ προσοχὴ θιασαρχῶν καὶ κριτικῶν εἶναι ἀλλοῦ στραμμένη. Ἀλλὰ καὶ στὸ Ὁ ἦχος τοῦ κώδωνος ἡ κριτικὴ ὑποδοχὴ ὑπῆρξε μᾶλλον ἀμήχανη ἕως ἀνύπαρκη, γιὰ τοὺς λόγους ποὺ ἀναφέρθηκαν καὶ γιὰ ἕναν ἀκόμη: Ἡ γλώσσα τοῦ Σκαρίμπα δὲν εἶναι ἡ λειασμένη καὶ προσαρμοσμένη στὸ κοινὸν οὖς τοῦ πληθυσμοῦ τῆς περιφέρειας, ποὺ κατέκλυσε τὸ κέντρο, αὐτὴ ποὺ σὲ λίγο θὰ ἀπαιτήσει τὴν «ἀπόδοση» στὴν νεοελληνικὴ τῶν διηγημάτων τοῦ Παπαδιαμάντη. Στὸ ἄλλο ἄκρο, φίλοι καὶ θαυμαστές του ὑπερθεματίζουν μὲ κρίσεις ἐσχατολογικὲς χωρὶς θεωρητικὸ ἕρμα ζημιώνοντας τὴν ὑπόθεση Σκαρίμπα. Ὅταν δὲν εἶναι ὁ ἀποσυνάγωγος τοῦ Κέντρου, γίνεται ὁ εἰσηγητὴς διεθνῶς τοῦ θεάτρου τοῦ παραλόγου. Ὁρισμένως πείθουν καὶ τὸν ἴδιο: «[…] Εἶμαι ὁ πρῶτος διδάξας, πᾶς δὲ ἄλλος, καὶ ὁ Ἰονέσκο, εἶναι μιμητὲς καὶ μαθητές μου. Ὁ Ἰονέσκο δὲν ἦταν οὔτε στὴν ἡλικία τοῦ πιτσιρίκου, ὅταν ἐγὼ ἐξέδωσα τὸν Μαριάμπα μου» (1979).

Συγγραφέας, λοιπόν, τοῦ ἑνὸς ἔργου; Στὰ ἔργα ποὺ ἀναφέρθηκαν, ὁ Σκαρίμπας ἔχει παραιτηθεῖ ἀπὸ τὸ ἀπαιτητικὸ ψυχόδραμα, ἀναποδογυρίζει τὴν τραγωδία, γιὰ νὰ δεῖ τὴν κωμική της πλευρά. Ὅσο πλησιάζει στὸ τέλος τῆς γραφῆς, γίνεται «παῖς πεσσεύων», παιδὶ ποὺ παίζει ζάρια μὲ τοὺς αἰῶνες, ἀνακατεύει τὰ χαρτιὰ καὶ σὰν μάγος ταχυδακτυλουργὸς βγάζει τὰ χαρτονόμουτρά του ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα, τὸ διήγημα, τὸ ποίημα, καὶ τὰ ρίχνει στὴ σκηνὴ νὰ χλευάσουν τὴ μοίρα τους μὲ τὸ σημάδι τοῦ θανάτου στὸ μέτωπο.

Στὸ ρητορικὸ ἐρώτημα ἂν εἶναι ὁ συγγραφέας τοῦ ἑνὸς ἔργου, ἡ ἀπάντηση, ἀσφαλῶς, εἶναι ὄχι. Ὅλα τὰ μυθιστορήματα, ἀπὸ τὸ Θεῖο Τραγὶ ὣς τὸ Βατερλώ…, τὴ Μαθητευομένη τῶν τακουνιῶν καὶ τὸ Φυγὴ πρὸς τὰ Ἐμπρός, εἶναι θεατρικὰ ἔργα ἐπὶ σκηνῆς, μὲ τὰ ἀφηγηματικὰ μέρη νὰ διαβάζονται ὡς σκηνικὲς ὁδηγίες στὸ περιθώριο τῶν διαλόγων, ἔργα δαιμόνιου σκηνοθέτη, δραματουργοῦ, ταυτισμένου μὲ τοὺς ἥρωές του, συγγραφέα καὶ ἠθοποιοῦ καὶ θιασάρχη, Καραγκιόζη καὶ Καραγκιοζοπαίχτη. Αὐτὸς ὁ Θίασος ὄχι τοῦ ἑνὸς ἢ τῶν πέντε θεατρικῶν ἔργων ἀλλὰ ὅλων τῶν ἔργων τοῦ Σκαρίμπα, κρυμμένος ἐν πολλοῖς μέσα στὴν πεζογραφία του, δὲν μπόρεσε νὰ βρεῖ στέγη, δηλαδὴ σκηνή, στὴν ἐποχὴ τῆς ἀντιπαροχῆς. Εἶναι τὸ ἔργο καὶ ὁ συγγραφέας του μαζί, ὁ Θίασος Γιάννη Σκαρίμπα, ὁ ἄστεγος ἀκόμη, ἀόρατος θίασος τοῦ νεοελληνικοῦ μας θεάτρου.

  

Τὸ κείμενο προέρχεται, μὲ μικρὲς τροποποιήσεις, ἀπὸ ὁμιλία τοῦ ὑπογράφοντος ποὺ δόθηκε στὴν Χαλκίδα στὶς 21 Ἰανουαρίου 2013, στὸ Φιλολογικὸ Μνημόσυνο γιὰ τὸν Γιάννη Σκαρίμπα καὶ τὸν Ἀργύρη Βαλσαμᾶ.

ΧΡΟΝΟΣ 09 (01.2014)

"Groosland" από τον Maguy Marin (youtube, 24/10/2012)

...........................................................

Groosland

Δημοσιεύθηκε στις 24 Οκτ 2012

https://www.youtube.com/watch?v=0WpFUaff_TQ#t=84 

 

Uma homenagem aos gordos. Um bailado de Maguy Marin, com música de Bach (extratos dos Concertos Brandburgueses)

Η βαριά κληρονομιά του Shakespeare (http://www.ikypros.com, 17/1/2014)

.............................................................

Η βαριά κληρονομιά του Shakespeare

Καθημερινές σύγχρονες λέξεις που εφηύρε ο W. Shakespeare

 

Ο πασίγνωστος και διαχρονικός Βρετανός θεατρικός συγγραφέας Ουίλιαμ Σέξπιρ εκτός από τα μοναδικά έργα του, είναι επίσης εμπνευστής χιλιάδων λέξεων που αποτελούν πλέον καθημερινό μέρος της σύγχρονης αγγλικής γλώσσας.

Οπως αναφέρει σχετικό άρθρο της Huffington Post, o Σεξπιρ ήταν ο πρώτος που εφηύρε και κατέγραψε για πρώτη φορά τις συγκεκριμένες λέξεις, οι οποίες χρησιμοποιούνται πλέον ευρέως στην αγγλική καθομιλουμένη.

Δείτε τις πιο γνωστές, την ετυμολογική τους προέλευση και το έργο του Βάρδου στο οποίο τις συναντάμε πρώτη φορά.

Gloomy

Σημασία: Κάτι σκοτεινό, καταθλιπτικό

Προέλευση: Το ρήμα «gloom» υπήρχε πριν ο Σέξπιρ εφεύρει το επίθετο

Φράση: «Forced in the ruthless, vast, and gloomy woods?» - Τίτος Ανδρόνικος

Laughable

Σημασία: Κάτι γελοίο, άξιο να γελάσει κανείς, αλλά με την κακή έννοια

Προέλευση: από τη λέξη laugh που σημαίνει «γέλιο»

Φράση: «Though Nestor swear the jest be laughable» - Ο Εμπορος της Βενετίας

Majestic

Σημασία: Κάτι εντυπωσιακά όμορφο

Προέλευση: Από τη λέξη "majesty," που εμφανίστηκε πρώτη φορά το 1300, και σημαίνει μεγαλείο.

Φράση: «This is a most majestic vision» - Η Τρικυμία

Lonely

Σημασία: Η θλίψη του να είσαι μακριά από άλλους ανθρώπους

Προέλευση: Από τη λέξη «Alone» (= μόνος) που έσπασε σε «lone» για πρώτη φορά το 1400.

Φράση: «Believe't not lightly – though I go alone / Like to a lonely dragon that his fen» - Ο Κοριολάνος

Radiance

Σημασία: Η λάμψη της ευτυχίας στο πρόσωπο κάποιου

Προέλευση: Από τη λατινική λέξη «radiantem» που σημαίνει «ακτινοβόληση»

Φράση: «For by the sacred radiance of the sun» Βασιλιάς Ληρ

Generous

Σημασία: Γενναιόδωρος, ανοιχτοχέρης

Προέλευση: Από τη λατινική λέξη «generosus» που σημαίνει «ευγενής»

Φράση: «Free me so far in your most generous thoughts / That I have shot mine arrow o'er the house / And hurt my brother» - Αμλετ

Critical

Σημασία: επικριτικός

Προέλευση: Από τη λατινική λέξη «criticus» που αναφερόταν κυριολεκτικά σε κριτικούς λογοτεχνίας.

Φράση: «For I am nothing if not critical» - Οθέλος

Undress

Σημασία: Το να βγάζεις τα ρούχα σου

Προέλευση: Η λέξη "Dress" προέρχεται από το γαλλικό ρήμα "dresser," που σημαίνει προετοιμάζω, στολίζω. Ο Σέξπιρ ήταν ο πρώτος που έβαλε το στερητικό «un-» μπροστά από τη λέξη

Φράση «Madam, undress you and come now to bed» - Το Ημέρωμα της Στρίγγλας

[Ματθαίος Γιωσαφάτ:«Δεν φταίει η κρίση, αλλά αυτό που κουβαλάμε μέσα μας»] Μιχαλοπούλου Αμάντα κατέγραψε (www.tovima.gr, 25/06/2013)

.............................................................

 

Μιχαλοπούλου Αμάντα κατέγραψε

Ματθαίος Γιωσαφάτ:«Δεν φταίει η κρίση, αλλά αυτό που κουβαλάμε μέσα μας»

Ο άνθρωπος που έβαλε την ψυχοθεραπεία στο μέσο ελληνικό σπίτι εξηγεί γιατί είμαστε καταθλιπτικός λαός και γιατί η πολυγαμία είναι φυσική

 

  www.tovima.gr, 25/06/2013

 

 

 

Ο Ματθαίος Γιωσαφάτ δεν δίνει συχνά συνεντεύξεις. Είναι υπεραπασχολημένος από τότε που έγινε «μισοδιάσημος», όπως λέει αυτοσαρκαστικά. Μετά τη συνέντευξή του στο «Spiegel», δύο κανάλια της γερμανικής τηλεόρασης ζήτησαν να τον επισκεφτούν κι εκείνος αρνήθηκε. «Δεν μπορώ να κάνω αυτή τη δουλειά, ξέρετε. Αφήστε που δεν είμαι και φίλος των Γερμανών λόγω καταγωγής. Οι γονείς μου ήταν Ρωμανιώτες Εβραίοι». Δέχεται να μου μιλήσει επειδή διάβασε ένα μυθιστόρημά μου: η λογοτεχνία είναι η μεγάλη του αγάπη. Εφηβος δημοσίευε ποιήματα σ’ ένα περιοδικό της Κατερίνης. Αργότερα έκανε κριτική κινηματογράφου σε αριστερές εφημερίδες, «όταν δεν προλάβαινε να δει τις ταινίες ο μέγας Φώσκολος».
Μου μιλάει για ένα μυθιστόρημα που γράφει προσπαθώντας να βάλει τάξη σε όσα έζησε από τη δεκαετία του ’40 ως σήμερα: η πρωταρχική σκηνή με τους Γερμανούς να πιάνουν όμηρο τον πατέρα του. Ο τετράχρονος τότε Ματθαίος δαγκώνει τον γερμανό στρατιώτη. Η κάννη του όπλου στραμμένη κατά πάνω του. Η γιαγιά του εκλιπαρεί τον στρατιώτη. Η κλωτσιά της γερμανικής μπότας τον εκσφενδονίζει απέναντι.
Δεν θέλει να γράψει αυτοβιογραφία, αλλά μυθιστόρημα (στη στοίβα των βιβλίων πάνω στο γραφείο του ξεχωρίζει «Το βιβλίο της ανησυχίας» του Πεσσόα). Ομως στο βιβλίο θα αχνοφαίνεται και η ζωή του: Ο πατέρας του, αντάρτης στον ΕΛΑΣ. Τα πρώτα γράμματα, που τα έμαθε στο βουνό. Οι σπουδές Ιατρικής, το μεταπτυχιακό στη Βιέννη. Τα χρόνια του Λονδίνου, η επιστροφή στην Ελλάδα. Οι πέντε χιλιάδες άνθρωποι που έχουν ζητήσει τη συμβουλή του. Γιατί πρέπει να το πούμε κι αυτό: Ο Ματθαίος Γιωσαφάτ, ιδρυτής και πρόεδρος της Ελληνικής Εταιρείας Ομαδικής Ανάλυσης και Οικογενειακής Θεραπείας, έβαλε την ψυχοθεραπεία στο μέσο ελληνικό σπίτι εκλαϊκεύοντας τις έννοιες της μεταβίβασης και της απώθησης.
Καθόμαστε σε αναπαυτικές πολυθρόνες, ο ένας απέναντι στον άλλον, στην κλασική απόσταση της ψυχοθεραπείας, με τη διαφορά ότι εγώ ρωτώ και εκείνος απαντά. Αν δικαιούμαι να βγάλω ψυχολογικής υφής συμπεράσματα, θα σταθώ στο γεγονός πως είναι πρωτότοκος σε μια μεγάλη οικογένεια, εργασιομανής με την καλή έννοια, λάτρης του ωραίου φύλου. Στη συζήτηση μεταχειρίζεται τα επιχειρήματα της βιολογίας, ως γιατρός που είναι, όχι των κοινωνικών επιστημών.
Του ζητάω να μου περιγράψει τη μέρα του: «Νωρίς το πρωί σπουδάζω τον ελληνικό χαρακτήρα με τις πολιτικές εκπομπές της τηλεόρασης. Μετά δουλεύω, ατομικά και με γκρουπ. Περνάω υπέροχα τις ώρες της δουλειάς. Ενώ βγαίνεις με δυο φίλους γιατρούς και σου λένε φοβερές κοινοτοπίες, τι πλακάκια έβαλαν στην κουζίνα».
Μου προσφέρει νερό με αναβράζον δισκίο ροδιού. Οσο το ετοιμάζει έχω λίγο χρόνο να κοιτάξω τριγύρω: η φωτογραφία της κόρης του και του μικρού εγγονού του, ο ίδιος με τον Ιρβιν Γιάλομ, τα ξεχειλισμένα ράφια της βιβλιοθήκης του. Σ’ ένα ταμπουρέ, το βιβλίο του «Μεγαλώνοντας μέσα στην ελληνική οικογένεια», στην τριακοστή έκδοση πια.
Ο Γιωσαφάτ ετοιμάζει ένα νέο βιβλίο με τον σαιξπηρικής απόχρωσης τίτλο «Να παντρευτείς ή να μην παντρευτείς» συσσωματώνοντας τις ομιλίες του στο Ιδρυμα Β. & Μ. Θεοχαράκη (που θα συνεχιστούν τον Οκτώβριο). Εκεί υποστηρίζει ότι υπάρχουν 12 είδη έρωτα, απολύτως αντίστοιχα της σχέσης που αναπτύξαμε με τη μητέρα μας στον πρώτο χρόνο της ζωής μας. «Ενας στερημένος άντρας περιμένει να πάρει από τη γυναίκα ό,τι δεν πήρε από τη μητέρα του, άλλος δημιουργεί εξαρτητική σχέση. Επιλέγεις κάποιον για να κυριαρχείς ή να σε κυριαρχούν. Κι αυτό δεν είναι αγάπη, είναι ανάγκη».
Θέλετε να πείτε ότι δεν υπάρχει πραγματική αγάπη;  «Στους ώριμους ανθρώπους υπάρχει. Εχουν δεχτεί τα δικά τους ελαττώματα και του συντρόφου τους, έχουν ζήσει την υπαρξιακή μοναξιά. Τον πρώτο χρόνο της ζωής τους έχουν πάρει αρκετή αγάπη από τη μητέρα τους κι έχουν δεχτεί ότι δεν μπορούν να τα έχουν όλα. Η αγάπη ξεκινάει από την ευγνωμοσύνη».
Δηλαδή;  «Η ευγνωμοσύνη δημιουργεί συνθήκες ενδιαφέροντος για τον άλλον. Ο έρωτας διαρκεί πόσο; Εναν χρόνο; Μετά, ή μεταμορφώνεται σε αγάπη με στοιχεία ευγνωμοσύνης, ή διαλύεται. Οι εξαρτημένοι, οι στερημένοι από μητρική αγάπη ονειρεύονται καρβέλια, μια ιδανική γυναίκα. Ακριβώς όπως τα παιδιά πιστεύουν ότι η μάνα τους είναι όλος ο κόσμος».
Μιλάτε για το σύνδρομο Παναγίας και πόρνης προφανώς – εξόχως ελληνικό σύνδρομο...  «Θα σας δώσω ένα παράδειγμα. Είχα κάποτε έναν σαραντάρη σε μια ομάδα. Είχε πάει μ’ ένα τσουβάλι γυναίκες και δεν έβρισκε μια να του ταιριάζει. Γιατρέ, μου έλεγε, τι ζητάω; Μια γυναίκα τρυφερή, αλλά όχι αδύναμη. Να μου είναι πιστή, αλλά να είναι ελκυστική, να την κυνηγούν οι άλλοι άντρες. Τι ζητούσε; Την ιδανική μητέρα. Θυμάμαι ένα σονέτο που έγραψα για τη μάνα μου στην εφηβεία, πώς τη σφίγγω στην αγκαλιά μου και μέσα στα μάτια της αναζητώ τη δική μου μορφή. Δεν βλέπετε πώς κοιτάζονται οι έφηβοι στα πάρκα; Σαν να είναι ο ένας η μητέρα του άλλου».
Να σας πω την αλήθεια, δεν βλέπω πια εφήβους να φιλιούνται στα πάρκα...  «Δεν τους βλέπετε, επειδή σήμερα τα παιδιά κλειδώνονται στα δωμάτιά τους και βγάζουν τα μάτια τους. Παλιά εμείς δεν μπορούσαμε να φέρουμε την κοπέλα στο σπίτι, ξημεροβραδιαζόμασταν στα πάρκα. Είχαμε αυνανιστικές φαντασιώσεις με τους σουηδούς πατεράδες που σου άνοιγαν το σπίτι τους. Κλειδωνόσουν με την κόρη τους σ’ ένα δωμάτιο και μετά σου έλεγαν κι ευχαριστώ. Σήμερα τα παιδιά είναι στερημένα, επειδή οι μητέρες τους δουλεύουν και παρατάνε τα μωρά στις Φιλιππινέζες. Το παιδί έχει ανάγκη το χνότο της μάνας του, τη χροιά της φωνής της, ιδίως τον πρώτο χρόνο. Με τη ρουτίνα εμπιστευόμαστε τον κόσμο, υποχωρεί η απειλή του αφανισμού. Η καλή μάνα τραγουδάει συνεχώς το ίδιο τραγούδι. Εχετε παρατηρήσει ότι αν αλλάξεις τα λόγια ενός παραμυθιού, το παιδί σε διορθώνει; Χρειάζεται την ασφάλεια της αρχικής αφήγησης».
Ενοχοποιείτε την ελληνίδα μητέρα με αυτό που λέτε...  «Κοιτάξτε, και η γυναίκα μου δούλευε όταν η κόρη μας ήταν μικρή, κι εγώ άλλαζα πάνες. Ομως η Αθήνα κάηκε από τα βαριεστημένα παιδιά των βορείων προαστίων. Μεγάλωσαν με υπαρξιακό κενό και οικιακές βοηθούς. Δεν αγάπησαν, επειδή δεν αγαπήθηκαν. Η επιθετικότητα είτε ενδοστρέφεται με αυτοκτονικές τάσεις είτε καταλήγει σε βία. Οσοι δεν αγαπήθηκαν τον πρώτο χρόνο της ζωής τους προσπαθούν να χάσουν τα όρια, όπως στην αγκαλιά μιας μάνας. Αλλοι το βρίσκουν αυτό στη θρησκευτική μεταρσίωση, άλλοι στα ναρκωτικά, άλλοι λένε “θρησκεία μου είναι ο Ολυμπιακός”».
Και ο πατέρας πού βρίσκεται σε όλη αυτή την ιστορία; Τι κάνει τον πρώτο χρόνο της ζωής του παιδιού του;  «Ο πατέρας στηρίζει τη μάνα. Γίνεται η μητέρα της μητέρας του παιδιού του, παρέχοντας στοργή και τρυφερότητα άνευ όρων. Στην πραγματικότητα, όμως, τι κάνει ο άντρας; Ζηλεύει που η μητέρα αφιερώνεται στο παιδί της και την απατά».
Απατούν περισσότερο οι άντρες από τις γυναίκες στον γάμο;  «Το 92% των αντρών απατά. Και στις γυναίκες τα ποσοστά έχουν αυξηθεί, μιλάμε σήμερα για 70%. Το αρσενικό ζώο είναι πολυγαμικό, η πολυγαμία είναι μέσα στη φύση του άντρα».
Εδώ θα διαφωνήσουμε.  «Μα δεν το λέω εγώ, η επιστήμη το λέει και η στατιστική. Οταν πούμε ότι οι περισσότερες γυναίκες στην Ελλάδα είναι μελαχρινές αυτό δεν είναι καλό ή κακό, είναι στατιστική. Γιατί είναι πολυγαμικοί οι άντρες; Επειδή η μόνη άμυνα απέναντι στον θάνατο είναι τα γονίδια. Η γυναίκα ξέρει ότι τα γονίδιά της έχουν πάει στο έμβρυο που κυοφορεί. Ο άντρας δεν ξέρει αν είναι δικό του το παιδί. Στον κόσμο των ζώων τα αρσενικά κατασπαράζουν το ένα το άλλο για να κερδίσουν το θηλυκό. Ή πνίγουν το μωρό τους, επειδή έτσι το θηλυκό αποκτά ξανά οίστρο».
Είναι διαφορετικά τα θέματα που απασχολούν τις γυναίκες και τους άντρες που σας επισκέπτονται;  «Οι άντρες έχουν συνήθως παράπονα από το σεξ, επειδή η γυναίκα χάνει το ερωτικό της ενδιαφέρον. Οι γυναίκες λένε “δεν είναι τρυφερός, δεν μου φέρνει πια λουλούδια”. Γιατί οι άντρες έχουν μυς; Για να υπερασπίζονται τη γυναίκα και το παιδί τους. Παλιά σκότωναν το ελάφι και το έσερναν στη σπηλιά. Σήμερα φέρνουν λεφτά, είναι στη φύση τους να κουβαλάνε».
Εχουν αλλάξει αυτά τα δεδομένα. Επιπλέον χτυπήθηκαν και οι άντρες από την ανεργία.  «Ναι, αλλά αυτά είναι τα κυτταρικά χαρακτηριστικά που κληρονομήσαμε. Πράγματι, έχουν αλλάξει τα δεδομένα. Σήμερα, οκτώ στις δέκα φορές η γυναίκα ζητάει διαζύγιο, επειδή δουλεύει πια και δεν φοβάται. Οι γονείς μου είχαν έξι παιδιά, η μάνα μου ήταν αγράμματη – ακόμη κι αν ήθελε, πώς να ζητούσε διαζύγιο;».
Εχει αλλάξει η ερωτική συμπεριφορά των Ελλήνων λόγω της οικονομικής κρίσης; Τι σας λένε τα ζευγάρια που σας επισκέπτονται;  «Η κρίση έχει εντείνει την ανασφάλεια. Οι πιο ανώριμοι προβάλλουν το πρόβλημά τους ο ένας στον άλλον. Αλλά είναι και θέμα ιδιοσυγκρασίας. Εδώ σου λένε πάντα “ο άλλος φταίει”. Στην Αγγλία, που είχα δουλέψει, ο καθένας στο ζευγάρι αναλάμβανε τις ευθύνες του. Μια αμερικανίδα συγγραφέας που είχε εκπονήσει διδακτορική διατριβή για την Ελλάδα μού έλεγε ότι τα ελληνικά σίριαλ είναι γεμάτα επιθετικότητα, διεκδίκηση και πάθη. Το πάθος δείχνει, αντίθετα απ’ ό,τι πιστεύουμε, έλλειψη αισθήματος. Τώρα, βέβαια, θα ήταν πολιτικά ορθό να σας πω ότι η κρίση φταίει για όλα. Η αλήθεια είναι πως όσοι είχαν προβλήματα από πριν θα δουν τώρα μια αύξηση των συμπτωμάτων. Αν είσαι σχετικά υγιής, δεν παθαίνεις κατάθλιψη λόγω της κρίσης».
Για να το ξεκαθαρίσουμε, επειδή όλοι μεταχειρίζονται αυτόν τον όρο επιπόλαια. Τι είναι κατάθλιψη;  «Η κατάθλιψη μπορεί να είναι οργανική, να προέρχεται δηλαδή από τα γονίδια ή τις ορμόνες. Αλλά μπορεί να προέρχεται από τη στέρηση της μητέρας που σας έλεγα πριν, από ένα βαθύ αίσθημα απώλειας. Καθώς τώρα έχουμε απώλεια της ελπίδας, της χαράς της ζωής και πραγματικές δυσκολίες, αναβιώνουν τα παλιά αισθήματα. Δεν φταίει λοιπόν η κρίση, αλλά αυτό που κουβαλάμε μέσα μας. Στην Κατοχή, που εγώ την έζησα, πέθαιναν τα αδύναμα παιδιά».
Στις νέες γενιές παρατηρείτε διαφορετικές συμπεριφορές;  «Τα αγόρια σήμερα φοβούνται τα κορίτσια. Ενα κορίτσι 12 ή 14 ετών έχει συχνά ελευθεριάζουσα ερωτική συμπεριφορά. Αρκεί να σας πω ότι το 15% των κοριτσιών αρχίζει την ερωτική του ζωή στα 12 και το 20% με 25% στα 14. Τα κορίτσια θέλουν να τους πει το αγόρι “τι ωραία που είσαι” και επειδή δεν το λέει γίνονται προκλητικά για να δημιουργήσουν σχέση. Ερχονται αγόρια 20 ετών που κάνουν έρωτα μια φορά τον μήνα. Μπορεί να φταίει και το Τσερνόμπιλ, οι τροφές που τρώμε, το κλίμα, τι να σας πω; Το σπέρμα των αγοριών, πάντως, έχει μικρότερη κινητικότητα, εξού και οι δυσκολίες σύλληψης».
Και η ψυχοπαθολογία της ελληνικής οικογένειας; Βλέπουμε παιδιά που δυσκολεύονται να αποκοπούν από τη γονεϊκή οικογένεια και να την αντικαταστήσουν με τη νέα οικογένεια που φτιάχνουν.  «Αυτό συνέβαινε παλαιότερα. Τώρα παρατηρούμε παλινδρόμηση σε τέτοιες συμπεριφορές λόγω της κρίσης. Το ελληνικό σπίτι παρείχε ασφάλεια σε δύσκολες στιγμές και οι γονείς χρησιμοποιούσαν τα παιδιά τους. Για να τα προφυλάξουν από τη ζωή τα μεγάλωναν εξαρτητικά και τα έκαναν ανώριμα. Δεν υπήρχε ΙΚΑ – κοινωνικό κράτος για τους γονείς ήταν τα παιδιά. Να φροντίζεις τη μάνα σου, λένε στην Ελλάδα. Βασανίζονται οι νέοι έτσι, επειδή ο δικός τους ρόλος είναι να προσφέρουν στα δικά τους παιδιά. Εγώ κράτησα χρήματα στην άκρη, έχω πει στην κόρη μου να με βάλει σ’ ένα καλό γηροκομείο – και το εννοώ. Δείτε τι γίνεται στη φύση: οι γάτες από δύο μηνών είναι ανεξάρτητες. Αλλά και στο εξωτερικό δεν συμβαίνουν αυτά τα πράγματα. Στην Αγγλία υπάρχουν καταπληκτικά γηροκομεία. Πηγαίνουν οι ηλικιωμένοι θέατρο όλοι μαζί, ερωτεύονται σφόδρα. Οι άνθρωποι που με ερωτεύτηκαν με το περισσότερο πάθος στη ζωή μου είναι η κόρη μου όταν ήταν τριών ετών και κάτι γριές στο γηροκομείο...».
Επειδή γνωρίζετε τους Γερμανούς εξίσου καλά με τους Ελληνες, θα μπορούσατε να ερμηνεύσετε την ελληνογερμανική κρίση με ψυχολογικούς όρους;  «Οι Γερμανοί είναι πρωκτικός λαός κι αυτό σημαίνει ανάγκη για εξουσία. Αντλούν μια καθαρά προτεσταντική ικανοποίηση δουλεύοντας, ενώ εμείς ζώντας. Σήμερα κυριαρχούν οικονομικά, αλλά αν το δούμε αντικειμενικά κάθε χώρα κοιτάζει το συμφέρον της, επεκτείνεται. Οι ισχυρές χώρες υποτάσσουν τις αδύναμες. Η Ελλάδα, από την άλλη μεριά, δεν αντιμετώπισε ποτέ τον εαυτό της. Τι κάναμε ως χώρα; Γιατί ανεχθήκαμε τόσο κλέψιμο; Εχουμε πολύ επιθετική κουλτούρα. Στην κοινωνική μας ζωή είμαστε ατομικιστές και αγενέστατοι. Δείτε πώς οδηγούμε, πώς εξυπηρετούμε τους ανθρώπους στα νοσοκομεία. Είμαστε και καταθλιπτικός λαός. Απλώς καταπιέζουμε την κατάθλιψή μας και την εκφράζουμε υπομανιακά, ως άμυνα, με κέφι, χορό και φωνές. Αλλά εμένα μ’ αρέσει η Ελλάδα, το κλίμα, το φως. Το καθαρό περίγραμμα των πραγμάτων. Η ελληνική γλώσσα».
Σε αυτή την ατμόσφαιρα που περιγράφετε πώς θα μπορούσαμε να ξαναβρούμε το νόημα και τη χαρά της ζωής;  «Αν ξέραμε το νόημα της ζωής, δεν θα χρειαζόμασταν τη λογοτεχνία και την τέχνη. Οταν ρώτησαν τον Φρόιντ για το νόημα της ζωής, εκείνος απάντησε: “Lieben und arbeiten”. Δηλαδή να αγαπάς και να εργάζεσαι. Δεν υπάρχει ευτυχία, μόνο στιγμές ευτυχίας. Διαβάζεις ένα ωραίο μυθιστόρημα και ξανανιώθεις σαν να βρίσκεσαι στην αγκαλιά της μάνας σου. Αυτό κάνει η τέχνη. Οταν ήμουν 22 ετών, θυμάμαι, γύριζα με οτοστόπ την Ιταλία. Στο Ουφίτσι στάθηκα μπροστά στην Αφροδίτη του Μποτιτσέλι. Δίπλα μου στάθηκαν δύο Αμερικανίδες με σορτς, πανέμορφες. Βρε ηλίθιε, λέω στον εαυτό μου, ολόκληρος Μποτιτσέλι κι εσύ κοιτάς τις κοπέλες; Ομως το μάτι μου εκεί. Βλέπετε, ενώ βρίσκουμε καταφύγιο στην καλή ζωγραφική, στη λογοτεχνία, κατά βάθος όλοι έχουμε ανάγκη από μια αγκαλιά».
*Δημοσιεύθηκε στο BHmagazino την Κυριακή 23 Ιουνίου 2013

Κ. ΚΑΒΑΦΗΣ: Λόγος και Σιγή (http://lalunapiena.blogspot.gr, 11/1/2014)

...........................................................

Κ. ΚΑΒΑΦΗΣ: Λόγος και Σιγή 

 

 

Aζά καν ελκαλάμ μιν φάντα, ασσουκούτ μιν ζαχάμπ.
Aραβική Παροιμία

«Είναι χρυσός η σιωπή και άργυρος ο λόγος.»

Τίς βέβηλος προέφερε τοιαύτην β λ α σ φ η μ ί α ν;
τίς χαυνωθείς Aσιανός παραιτηθείς εις μοίραν
τυφλήν, βωβήν, τυφλός, βωβός; 

Ποίος οικτρός παράφρων
ξ έ ν ο ς τη ανθρωπότητι, την αρετήν υβρίζων,
χίμαιραν είπε την ψυχήν, και άργυρον τον λόγον;
Το μόνον μας θεοπρεπές δ ώ ρ η μ α, περιέχον
τα πάντα — ενθουσιασμόν, λύπην, χαράν, αγάπην·
εν τη ζωώδει φύσει μας α ν θ ρ ώ π ι ν ο ν το μόνον!
Συ όστις τον αποκαλείς άργυρον, δεν πιστεύεις
το μέλλον, λύον την σιγήν, μυστηριώδες ρήμα.
Συ εν σοφία δεν τρυφείς, πρόοδος δεν σε θέλγει·
με την αμάθειαν — χρυσήν σιγήν — ευχαριστείσαι.
Ν ο σ ε ί ς. Είν’ η αναίσθητος σ ι γ ή βαρεία ν ό σ ο ς,
ενώ ο Λ ό γ ο ς ο θερμός, ο συμπαθής, υ γ ε ί α.
Σκιά και νυξ είν’ η Σιγή· ο Λόγος, η ημέρα.
Ο Λ ό γ ο ς είν’ αλήθεια, ζωή, αθανασία.
Λ α λ ή σ ω μ ε ν, λαλήσωμεν — σιγή δεν μας αρμόζει
αφού εις το ο μ ο ί ω μ α επλάσθημεν του Λόγου.
Λαλήσωμεν, λ α λ ή σ ω μ ε ν — αφού λαλεί εντός μας
η θεία σκέψις, της ψυχής άυλος ομιλία.

από τα Αποκηρυγμένα, Ίκαρος 1983

Λαϊκά παιχνίδια στο σπίτι του Νίκου Χατζηκυριάκου - Γκίκα (http://www.lifo.gr, 13/12/2013)

............................................................
 

Λαϊκά παιχνίδια στο σπίτι του Νίκου Χατζηκυριάκου - Γκίκα

Μουσείο Μπενάκη - Πινακοθήκη Νίκου Χατζηκυριάκου-Γκίκα 

Κριεζώτου 3 τηλ. 2103615702, 2103630818

Από 13/12/2013 έως 9/3/2014

Τετάρτη-Κυριακή: 10πμ-6μμ

Λεπτομέρειες δες εδώ:  http://www.lifo.gr/guide/arts/2512

Εμμανουήλ Ροΐδης: ο φιλοπαίγμων και αιρετικός Έλληνας λογοτέχνης (07 Ιαν 2014 | Καλλιόπη Αλαχούζου tvxs.gr)

.............................................................

Εμμανουήλ Ροΐδης: ο φιλοπαίγμων και αιρετικός Έλληνας λογοτέχνης

08:53, 07 Ιαν 2014 | Καλλιόπη Αλαχούζου tvxs.gr/node/28979

 

 

Σαν σήμερα πέθανε, το 1904, ένας από τους σπουδαιότερους λογοτέχνες της Ελλάδας του 19ου αι., ο Εμμανουήλ Ροΐδης. Καυστικός και οξυδερκής, ήταν εκείνος που είχε διατυπώσει το περίφημο «Έκαστος τόπος έχει την πληγήν του: Η Αγγλία την ομίχλην, η Αίγυπτος τας οφθαλμίας, η Βλαχία τας ακρίδας και η Ελλάς τους Έλληνας» και το «Εις νόμος απαιτείται εις αυτήν τη χώραν, ο οποίος να επιτάσσει την εφαρμογήν όλων των υπολοίπων νόμων».

Ο Εμμανουήλ Ροΐδης γεννήθηκε στις 28 Ιουλίου του 1836 στην Ερμούπολη της Σύρου, γόνος εύπορης αριστοκρατικής οικογένειας με καταγωγή από την Χίο. Το 1841 ο πατέρας του, Δημήτριος Ροΐδης, διορίστηκε διευθυντής μεγάλου εμπορικού οίκου και, στη συνέχεια, ανέλαβε τη θέση του γενικού πρόξενου της Ελλάδας στη Γένοβα, όπου η φιλελεύθερη γενοβέζικη επανάσταση του 1848-49 σημαδεύει τον νεαρό Ροΐδη αποφασιστικά στους ιδεολογικούς του προσανατολισμούς.

Το 1849 η οικογένεια επέστρεψε στην Σύρο, όπου ο Εμμανουήλ εγγράφηκε και φοίτησε στο ελληνοαμερικανικό λύκειο του Χ. Ευαγγελίδη. Τότε ξεκίνησε και η ενασχόλησή του με τη συγγραφή – ενώ την ίδια εποχή γνωρίστηκε με τον μετέπειτα λόγιο, ποιητή και πεζογράφο Δημήτριο Βικέλα, με τον οποίο ως μαθητές εξέδωσαν το χειρόγραφο περιοδικό Μέλισσα.

Το 1855 ξεκινά σπουδές Φιλολογίας και Φιλοσοφίας στο Βερολίνο, τις οποίες όμως διέκοψε μετά από 2 χρόνια. Ασχολήθηκε με το εμπόριο και ταξίδεψε στην ηπειρωτική Ευρώπη, τις παραδουνάβιες περιοχές και την Αίγυπτο. Διέμεινε στη Ρουμανία με την οικογένειά του έως το 1862, χωρίς να πάψει όμως να επισκέπτεται την Αθήνα τακτικά. Το 1860 δημοσιεύει το Οδοιπορικό του Σατωβριάνδου (Chateaubriand Itineraire) ενώ δυο χρόνια αργότερα μετακομίζει πλέον στην Αθήνα και αφοσιώνεται στη συγγραφή.

Το 1866 εξέδωσε την «Πάπισσα Ιωάννα», ένα μυθιστόρημα με ιστορική βάση, που όμως περισσότερο μοιάζει με μια ιστορική μελέτη. Ο Ροΐδης άκουσε την ιστορία της Πάππισας Ιωάννας όταν ήταν ακόμα παιδί στη Γένοβα και εντυπωσιάστηκε βαθιά. Η Πάπισσα Ιωάννα εκτυλίσσεται τον 9ο αιώνα μ.Χ. και είναι η ιστορία μιας νεαρής κοπέλας, κόρης ιεραποστόλου, η οποία, όταν έμεινε ορφανή, μεταμφιέστηκε σε άντρα, μπήκε σε μοναστήρι. Εκεί γνωρίζει και έναν επισκέπτη μοναχό, τον οποίο ακολουθεί και ζει μαζί του για 7 χρόνια στο ίδιο κελί, ως μοναχός και η ίδια, σε ένα μοναστήρι Βενεδικτίνων. Όταν οι εραστές έφυγαν από το μοναστήρι, ταξίδεψαν σε αρκετές χώρες, ώσπου, στην Αθήνα, η Ιωάννα εγκατέλειψε τον εραστή της και μπήκε σε ένα πλοίο με προορισμό τη Ρώμη.

Εκεί κατάφερε να αναρριχηθεί μέχρι την κορυφή της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας και τον Παπικό θρόνο. Η ερωτική σχέση όμως την οποία σύναψε με τον θαλαμηπόλο της. Φλώρο, είχε σαν αποτέλεσμα την εγκυμοσύνη της. Έτσι, κατά τη διάρκεια μιας μεγάλης λιτανείας το έκπληκτο πλήθος βλέπει τον σεβαστό Πάπα Ιωάννη τον Η΄, να γεννά «άωρον και ημιθανές βρέφος» και να πεθαίνει υπό την οργή «του μαινόμενου όχλου, λακτοπατούντος, καταπτύοντος και ζητούντος να ρίψη εις τον Τίβεριν Πάπισσαν και παπίδιον».

Το έργο εμφανώς στηλιτεύει τα αρνητικά της Καθολικής Εκκλησίας, αλλά είναι φανερό ότι η κριτική και η απόρριψη απευθύνονται κυρίως στην Ορθόδοξη, κάτι που προκάλεσε την έντονη αντίδραση των κληρικών. Στις επιθέσεις εναντίον του Ροΐδη πρωτοστάτησε αρχικά ο κληρικός Μακάριος ο Καρυστίας, με άρθρα στον Τύπο, και αργότερα ενεπλάκη και η Ιερά Σύνοδος που με εγκύκλιό της αναθεμάτισε τον συγγραφέα και έργο ως «κακόηθες και βλάσφημον», ζητώντας την παρέμβαση του κράτους για την απαγόρευση κυκλοφορίας του βιβλίου, κάτι που τελικά δεν έγινε.

Η Πάπισσα Ιωάννα, ωστόσο, αναγνωρίστηκε ως ένα από τα πιο πρωτοποριακά μυθιστορήματα της ελληνικής πεζογραφίας του 19ου αι. όχι μόνο χάρη στο επιμελημένο ύφος αλλά και εξαιτίας της αντιρομαντικής διάθεσης που θεωρήθηκε πρόδρομος της στροφής προς τον ρεαλισμό που πραγματοποιήθηκε στην ελληνική πεζογραφία μετά την εμφάνιση της γενιάς του 1880.

Στον αφορισμό του έργου ο συγγραφέας απάντησε αρχικά χιουμοριστικά («ο κύριος εισαγγελεύς ουδ' απάντησιν έδωκεν, και οι δικασταί απεκρίθησαν γελώντες οτι αφού το βιβλίον είναι αφορισμένον, δεν δύνανται να το αναγνώσουσιν δια να το δικάσωσιν...»), με τις υποτιθέμενες «Επιστολές ενός Αγρινιώτου» με την υπογραφή Διονύσιος Σουρλής (στην εφημερίδα Αυγή, Μάιος 1866) και έπειτα με σοβαρό -αλλά και πιο δηκτικό τόνο-με το «Ολίγαι λέξες εις απάντησιν της αφοριστικής εγκυκλίου της Συνόδου».

Στα επόμενα χρόνια δημοσιεύει πολιτικά και φιλολογικά κείμενα, συνεργάζεται με τις γαλλόφωνες εφημερίδες «La Grece» και «Independance Hellenique», και το 1870 γίνεται διευθυντής της «Grece». Το 1873, στην κρίση των «Λαυρεωτικών», χάνει σχεδόν όλη του την περιουσία, αφού είχε επενδύσει σε μετοχές της Εταιρίας Λαυρίου και της Πιστωτικής, και πλέον ζει, με δυσκολίες, από την πένα του.

Το 1875-1877 εκδίδει με τον Θέμο Άννινο το εβδομαδιαίο περιοδικό, χιουμοριστικό στην αρχή, σατιρικό κατόπιν, «Ασμοδαίος», μέσα από το οποίο σχολιάζει την δημόσια και πολιτική ζωή της Ελλάδας. Καυτηρίαζε τη κομματική συναλλαγή της εποχής του, υποστηρίζοντας όμως τη πολιτική του Χαρίλαου Τρικούπη. Με αφορμή ένα κριτικό του κείμενο με τίτλο «Περί Συγχρόνου Ελληνικής Ποιήσεως», το 1877, ξεκινά η διαμάχη του με τον πολιτικό και λογοτέχνη Άγγελο Βλάχο σχετικά με την ποιητική δημιουργία υπό την επίδραση του κοινωνικού και πνευματικού περιβάλλοντος.

Το 1878 διορίστηκε έφορος στην Εθνική Βιβλιοθήκη, στην οποία εργαζόταν κατά την διάρκεια των κυβερνήσεων Τρικούπη, ενώ απολυόταν από τις κυβερνήσεις Δηλιγιάννη. Παράλληλα, εμφανιζόταν ως υπέρμαχος της δημοτικής με μια σειρά από γλωσσικές μελέτες αν και ο ίδιος έγραφε τα κείμενά του στην καθαρεύουσα. Το πρόβλημα της «διγλωσσίας» το θεωρούσε εθνική συμφορά και επέρριπτε στους λογίους την ευθύνη για αυτό. Τη δημοτική γλώσσα τη θεωρούσε ισάξια της καθαρεύουσας σε πλούτο, ακρίβεια και σαφήνεια και πρότεινε για τη λογοτεχνική γλώσσα την σταδιακή απλοποίηση της καθαρεύουσας και τον εμπλουτισμό της δημοτικής ώστε τελικά να «συναντηθούν» σε μια γλώσσα.

Το 1885 είχε ένα σοβαρό ατύχημα όταν τον χτύπησε μια άμαξα, με αποτέλεσμα να σπάσει το σαγόνι του και να μην μπορεί να μιλήσει για μήνες, ενώ το 1890 έχασε την ακοή του οριστικά – αντιμετώπιζε πρόβλημα βαρηκοΐας από τα νιάτα του. Πέθανε στην Αθήνα, από καρδιακή προσβολή, στις 7 Ιανουαρίου 1904.

Πηγές: www.e-alexandria.gr, Wikipedia.org