"Το θέατρο στο σκοτεινό μέλλον" γράφει ο Γρηγόρης Ιωαννίδης ("Εφημερίδα των Συντακτών", 27.4.2020)

..............................................................


Το θέατρο στο σκοτεινό μέλλον

"...Η πολιτεία πρέπει να βρει τρόπους να βοηθήσει με κάποιο πρόγραμμα, υποστηρικτικό και αναγκαίο στους καιρούς που θα έλθουν. Όχι σαν ελεημοσύνη, μα σαν στήριξη ενός κλάδου που θα περάσει περίοδο απελπιστικής κρίσης. Και ας σκεφτούν από τη μεριά τους και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες τι θα κάνουν. Προς το παρόν προτείνω την ιδέα του Θεάτρου Τέχνης για επί μισθώσει διαδικτυακές παραστάσεις..."

γράφει ο Γρηγόρης Ιωαννίδης ("Εφημερίδα των Συντακτών", 27.4.2020)



Είχα ζητήσει από την εφημερίδα να μου παραχωρήσει χώρο τις επόμενες εβδομάδες για να απλώσω σε συνέχειες ένα εκτενές αφιέρωμα για το ελληνικό θέατρο των τελευταίων δεκαετιών. Με το που ξεκίνησα ωστόσο να γράφω μου ήταν αδύνατον να συγκεντρωθώ. Ηταν οι κουβέντες που αντάλλαξα με αγαπητούς συνεργάτες και φίλους στο τηλέφωνο και η ανησυχία που εισέπραττα από τον χώρο∙ ήταν η περιρρέουσα ατμόσφαιρα στα δίκτυα, πιθανόν η ίδια η ψυχολογική κατάσταση ύστερα από τόσες ημέρες εγκλεισμού... Ολοι λίγο-πολύ στρέφονται σε αυτό που απασχολεί τον επαγγελματικό κλάδο του θεάματος. Πως μετά την πρώτη ψύχραιμη αντιμετώπιση της κατάστασης ο ορίζοντας για την επόμενη καλοκαιρινή σεζόν, μα και για τη χειμωνιάτικη, δείχνει ξαφνικά πολύ σκοτεινός.

Ας περιμένει για λίγο το αφιέρωμα... Οπως το καταλαβαίνω, μοιάζει να ανοίγονται δύο σενάρια για το προσεχές μέλλον (μέχρι να εμφανιστεί το αναθεματισμένο εμβόλιο) από τα οποία ειλικρινά δεν ξέρει κανείς ποιο να πρωτοεπιλέξει για εφιάλτη. Το πρώτο θέλει τα θεάματα και τους χώρους καλλιτεχνικής συνεστίασης να παραμένουν «κλειστά» μέχρι νεωτέρας, με τα καλά νέα να έρχονται του χρόνου τέτοιο καιρό ή και αργότερα, ας πούμε το επόμενο καλοκαίρι. Μια ολόκληρη σεζόν δηλαδή χαμένη, με τα περισσότερα, αν όχι με όλα τα θέατρα κλειστά. Κι όσο κι αν ακούγεται υπερβολικό ως απειλή, ποιος θα έδινε άδικο σε εκείνον που θα απαγόρευε την ανταλλαγή χνότων την ώρα της παράστασης, μα και μπροστά στο ταμείο, στο φουαγιέ, στην αναμονή του τρίτου κουδουνιού;... Το πρόβλημα με τα ευρύχωρα θέατρα είναι πως μαζεύουν πολύ κόσμο∙ και με τα άλλα, τα «πρωτοποριακά» και εκλεκτικιστικά πως είναι από μόνα τους πολύ στενάχωρα.

Το δεύτερο σενάριο που μου περιέγραψαν θέλει τα θέατρα να ανοίγουν, τηρώντας όμως «ευλαβικά» τους γνωστούς κανόνες κοινωνικής αποστασιοποίησης. Σαν να θέλεις να φας σκορδαλιά και να δηλώνεις αλλεργικός στο σκόρδο. Το θέατρο (και τα μουσικά του ξαδέλφια), θυμίζω, διαφέρει από τις άλλες τέχνες στο ότι ακριβώς είναι «κάτι» που το κάνουμε όλοι μαζί, ταυτόχρονα ο ένας κοντά στον άλλο. Αν αλλάξεις αυτή τη συνθήκη πιθανόν θα καταλήξεις σε μια άλλη ενδιαφέρουσα πρόταση - που τέλος πάντων θα ξέρει πώς να σερβίρει κατεψυγμένα ως κυρίως πιάτο. Πάντως «θέατρο» δεν θα είναι.

Προσπαθώ να βάλω με τα μυαλό μου μια τέτοια συνθήκη… Επισκεπτόμαστε ένα θέατρο από χωριστούς δρόμους. Συναντούμε φίλους που χαιρετούμε από απόσταση, σχολιάζουμε έξω, στο κρύο, την παράσταση κρατώντας αποστάσεις δύο μέτρων ο ένας από τον άλλο. Και μετά μπαίνουμε σε ομάδες των τριών, όπου μασκοφορεμένοι ταξιθέτες μάς οδηγούν στη θέση μας. Τότε μόνο αντιλαμβανόμαστε πως θα καθίσουμε όλοι (και τα ζευγάρια;) σε απόσταση μιας-δυο θέσεων ο ένας από τον άλλο, όμοια με τις εξεταστικές πανεπιστημιακών αμφιθεάτρων. Σε αυτή την όμορφη και χαλαρή ατμόσφαιρα τα φώτα χαμηλώνουν και μπορούμε πια να βυθιστούμε στην παράσταση… Μα ένα λεπτό! Αυτοί εκεί, απέναντι, πώς έκαναν πρόβα; Και ακόμα χειρότερα, τι έργο είναι αυτό που επιτρέπει μια τόσο πρόστυχη γειτνίαση σωμάτων; Είναι να αναρωτιέται κανείς αν οι κανόνες που ισχύουν για τους ηθοποιούς, οφείλουν να τηρούνται και από τους ρόλους των κλασικών έργων...

Ωραία πράγματα… Και σκεφτείτε για λίγο και τους καλλιτέχνες, τους ηθοποιούς και μουσικούς, που θα πρέπει να παίζουν μπροστά σε μια ξεδοντιασμένη πλατεία, ενώπιον του ενός τρίτου του κανονικού κοινού, που θα φορά από πάνω και χειρουργικές μάσκες και κάθε φορά που θα ακούει το όποιο βηχαλάκι εντός αιθούσης θα ξεχνά αστραπιαία έργο, παράσταση και καλούς τρόπους. Αν συμβούν έτσι τα πράγματα, τότε πράγματι θα μιλούμε για θέατρο ντουμπλ-φας. Θα κοιτιέται κι από τις δυο μεριές: από την πλατεία στη σκηνή, και τούμπαλιν.

Να όμως που κάνω κι εγώ πάλι το ίδιο λάθος. Επιμένω να βλέπω τα πράγματα από την καλλιτεχνική τους πλευρά, την αισθητική όψη, λησμονώντας πως το προκείμενο αυτή τη φορά δεν βρίσκεται σε μια μεταμοντέρνα αντίληψη των επιπτώσεων του παγκόσμιου μπαμπούλα. Οχι, για μια φορά ας προσγειωθούμε λίγο στη γη, για να δούμε τι σημαίνει όλο αυτό όχι για την «τέχνη», αλλά για τους ανθρώπους της.

Γιατί καθόλου ή λίγο θέατρο σημαίνει για τους περισσότερους από αυτούς ακέραιη οικονομική απελπισία. Ας το θυμηθούμε πρώτα οι ίδιοι για να το θυμίσουμε μετά στους άλλους. Το θέαμα είναι πιθανόν επάγγελμα με τις δικές του ιδιαιτερότητες, διατηρεί ωστόσο μια αδήριτη ομοιότητα με τα υπόλοιπα: Και σε αυτό, αν δουλέψεις θα φας. Μετά τις τόσες αναρτήσεις καλλιτεχνών και μια νοοτροπία στον χώρο που σε κάνει να ντρέπεσαι να παραδεχθείς πως κάνεις θέατρο και για κάτι άλλο εκτός από «την ψυχή σου», ξεχνάμε πως πρόκειται για επαγγελματίες που δραστηριοποιούνται σε συνθήκες καπιταλισμού, πως για τον έναν, τον «πετυχημένο», τον «ακριβό» και «περιζήτητο», αναλογούν εκατοντάδες αφανείς, με πενιχρά εισοδήματα και τρομερή ανασφάλεια. Είναι ωστόσο ίδιοι με εμάς στις ανάγκες, οι οποίες δεν περιορίζονται ασφαλώς σε ένα πιάτο φαΐ. Θέλω να πω πως οι περισσότεροι τοποθετούμε τον καλλιτέχνη σε στάτους διαρκούς νεότητας. Κι όμως όλοι γνωρίζουμε ότι από μια ηλικία και μετά το (κάθε) επάγγελμα γίνεται πεπρωμένο. Με αυτό μεγαλώνεις, με αυτό κάνεις οικογένεια και παιδιά, πληρώνεις τα ρούχα και το μπαλέτο της μικρής, το ενοίκιο και το στεγαστικό, το playstation του λεβέντη. Ναι, με τον Αμλετ, τον Ψαθά και το βιολί σου τα πληρώνεις. Είναι και αυτά «θέατρο».

Ευτυχώς που διατηρείται μέσα σου η μυστική πεποίθηση ότι δεν διάλεξες εσύ το θέατρο, αλλά μάλλον αυτό εσένα... Οταν δεν έκανες τους γονείς σου και πολύ χαρούμενους με την επιλογή σου. Οταν και για όσο δεν παίζεις σε κάποιο γνωστό σίριαλ, τα οικογενειακά τραπέζια παραμένουν βάσανο. Και όταν, όσο μεγαλώνεις και βλέπεις τη μετριότητα να γίνεται η ρουτίνα σου, αντιμετωπίζεις τα πράγματα αλλιώς.

Κοντά σε αυτά έρχεται και το άλλο σήμερα. Νιώθεις πως στα δύσκολα κανείς δεν σε θυμάται ούτε κατά βάθος σε χρειάζεται. Μια καραντίνα έδειξε ποιους χρειαζόμαστε περισσότερο από τους ηθοποιούς – μέχρι και οι κομμωτές δικαιούνται να αισθάνονται δικαιωμένοι. Αν δεν ανεβάζαμε τις παραστάσεις μας στο διαδίκτυο –έστω «για τη διασκέδαση των φίλων»–, σε ποιον αλήθεια θα λείπαμε εκεί έξω;…

Θέλω λοιπόν να πω ότι υπάρχει αληθινή ανάγκη για αυτούς τους επαγγελματίες. Ας μην επαναλάβω το γιατί. Είναι καιρός για έργα. Η πολιτεία πρέπει να βρει τρόπους να βοηθήσει –με τι άλλο;– με κάποιο πρόγραμμα, υποστηρικτικό και αναγκαίο στους καιρούς που θα έλθουν. Οχι σαν ελεημοσύνη, μα σαν στήριξη ενός κλάδου που θα περάσει περίοδο απελπιστικής κρίσης. Και ας σκεφτούν από τη μεριά τους και οι ίδιοι οι καλλιτέχνες τι θα κάνουν. Το μόνο που μπορώ προς το παρόν να προτείνω είναι την ιδέα του Θεάτρου Τέχνης για επί μισθώσει διαδικτυακές παραστάσεις. Φαντάζομαι τι σκέφτεστε πολλοί γι’ αυτό… Μα εκεί που κινδυνεύουμε να βρεθούμε, μοιάζει με μια κάποια λύση.

Και μακάρι να μη βρεθούμε ποτέ εκεί. Μακάρι να τα σκεφτόμαστε αυτά κάποτε, σαν κακό εφιάλτη.

Ο Μανώλης Γιούργος διαβάζει το αφήγημα "ΚAΠΟΙΟΣ ΔΕΝ ΑΝΕΣΤΗ" του Αντώνη Σουρούνη (youtube, 19.4.2020)

.........................................................

Αντώνης Σουρούνης

(1942 - 2016)

Ο Μανώλης Γιούργος διαβάζει το αφήγημα ΚAΠΟΙΟΣ ΔΕΝ ΑΝΕΣΤΗ του Αντώνη Σουρούνη από τη συλλογή αφηγημάτων του "Μισόν αιώνα άνθρωπος" (Καστανιώτης 1996)

"Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: όταν το μοντέλο κουλτούρας αλλάζει" της Ματίνας Καλτάκη ("Καθημερινή", 12.4.2020)

..............................................................



Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: όταν το μοντέλο κουλτούρας αλλάζει

Από την παράσταση "Αυτόχειρες παρθένοι" της Σουζάνε Κένεντι, βασι-
σμένη στο μυθιστόρημα του Τζέφρι Ευγενίδη, που παρουσιάστηκε το
περασμένο καλοκαίρι στην Πειραιώς 260.

                             της Ματίνας Καλτάκη ("Καθημερινή", 12.4.2020)

Υπάρχει ένα είδος πολιτικής ορθότητας στο πεδίο της καλλιτεχνικής πράξης που καθιστά ανεπιθύμητο τον διάλογο για το πού βρίσκεται σήμερα το θέατρο, αν υπάρχει κάποιος έγκυρος Κανόνας βάσει του οποίου να ξεχωρίζει τι αξίζει και τι όχι και, βέβαια, πού συναντιέται ο αξιακός κώδικας των δημιουργών με τις ανάγκες και απαιτήσεις του σημερινού κοινού. Η εν ισχύι «ορθοδοξία» για το πώς πρέπει να αντιμετωπίζεται ένα καλλιτεχνικό έργο (εν προκειμένω μία παράσταση), την οποία όποιος αμφισβητήσει κρίνεται αυτομάτως συντηρητικός και «παρωχημένος», διαμορφώθηκε σταδιακά κατά τον 20ό αι. μέσα από τις μικρές και μεγαλύτερες ρήξεις των κινημάτων της λεγομένης «ιστορικής πρωτοπορίας». Η προσωπική έκφραση θεοποιήθηκε, η πρόθεση του δημιουργού κρίθηκε σημαντικότερη από αυτά καθαυτά τα χαρακτηριστικά του δημιουργήματός του και την υποδοχή του από το κοινό.

Στο θέατρο τολμηροί, σπουδαίοι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες, μέσα από την πραγμάτωση του προσωπικού τους οράματος, ανανέωσαν τους κώδικες της σκηνικής τέχνης και άλλαξαν τον τρόπο που βλέπουμε θέατρο. Η επί αιώνες εδραιωμένη αρχή σύμφωνα με την οποία οι καλλιτέχνες όφειλαν να υπολογίζουν το κοινό στο οποίο απευθύνονταν – είτε για να του προσφέρουν εύκολη διασκέδαση (στις πιο «εμπορικές» εκδοχές του) είτε σοβαρή ψυχαγωγία, έπαψε να απασχολεί.

Στην κατεύθυνση αυτή, όσο προχωρούσε ο 20ός αι., πολλοί σκηνοθέτες, παρά τον συλλογικό χαρακτήρα της σκηνικής τέχνης, θεώρησαν ότι μπορούν να λειτουργούν όπως οι εικαστικοί καλλιτέχνες. Oπως δηλαδή ένας ζωγράφος ή γλύπτης, ο οποίος μόνος στο εργαστήριό του δημιουργεί κάτι που σε δεύτερο χρόνο θα εκθέσει, καλώντας το κοινό να το δει και να το «οικειοποιηθεί» ελεύθερα, σύμφωνα με τις προσληπτικές του δυνατότητες. Αμβλύνθηκε η σημασία της απεύθυνσης και τη δημιουργική διαδικασία δεν επηρέαζε πια αρκούντως η επικοινωνία του δημιουργού με τους θεατές.

Γι’ αυτό και οι παραναγνώσεις και οι παρερμηνείες των κλασικών, φαινόμενο οικείο στην Ιστορία του Θεάτρου, σήμερα έχουν διαφορετική σημασία απ’ ό,τι είχαν π.χ. τον 18 αι., όταν κανείς δεν είχε πρόβλημα με την αλλοίωση των σαιξπηρικών έργων εφόσον το σημαντικό ήταν να ευχαριστηθεί το κοινό. Είναι χαρακτηριστική, για παράδειγμα, η διασκευή της «Τρικυμίας» από τον Τζον Ντράιντεν (1631 - 1700), σπουδαίο ποιητή, μέγα σατιρικό, μεταφραστή και κριτικό, και τον επίσης σεβαστό ποιητή και θεατρικό συγγραφέα Γουίλιαμ Ντάβεναντ (1606-1668): έκοψαν τα 2/3 του πρωτοτύπου και πρόσθεσαν κάμποσα πρόσωπα στο όνομα της δραματουργικής «συμμετρίας». Ο Ντάβεναντ υπέγραψε κι έναν «Μακμπέθ» το 1664, προσαρμοσμένο στα γούστα του κοινού της Παλινόρθωσης: μεγάλωσε τον ρόλο της λαίδης Μακντάφ (ώστε να «ισορροπεί» με τον ρόλο της λαίδης Μακμπέθ), έκοψε όλα τα δευτερεύοντα πρόσωπα και ενίσχυσε το θέαμα με μουσικές και χορούς. Για τουλάχιστον 80 χρόνια στις αγγλικές σκηνές η διασκευή του επικράτησε του σαιξπηρικού πρωτοτύπου.

Ποια είναι η διαφορά από έναν σημερινό σκηνοθέτη που αλλάζει κατά το δοκούν ένα έργο του κλασικού ρεπερτορίου προτείνοντας μία «προσωπική» σκηνική προσέγγιση; Αφενός ότι οι Ντράιντεν και Ντάβεναντ ήταν οι «διάδοχοι» των ελισαβετιανών, εκλεκτοί εκπρόσωποι οι ίδιοι των γραμμάτων και της θεατρικής τέχνης της εποχής τους και αφετέρου ότι, διασκευάζοντας τον Σαίξπηρ, είχαν στον νου τους πώς θα ανταποκριθούν στις απαιτήσεις των θεατών. 

Κάποιες ξεχωριστές περιπτώσεις σύγχρονων δημιουργών που, διασκευάζοντας τους κλασικούς, πρότειναν αυτόνομες, αξιοθαύμαστες καλλιτεχνικές δημιουργίες, δεν δικαιολογούν τους περισσότερους που αποδομούν τους κλασικούς με ασήμαντα αποτελέσματα. Απαιτούνται άλλου είδους προσόντα για να προτείνει κανείς μία στιβαρή πρόταση – δεν αρκεί η επίκληση των «δικαιωμάτων» του δημιουργού-ιεροφάντη των ρομαντικών ούτε του «Oλα επιτρέπονται» του μεταμοντερνισμού. Μήπως είναι η ώρα, αναρωτιέμαι, να σκεφτούμε αυτό που προκλητικά έγραψε ο Κούντερα («Ο Πέπλος», εκδ. Εστία, 2005), ότι ο επιταχυνόμενος ρυθμός του ιστορικού χρόνου επέτρεψε την άρση των αντιθέτων με τρόπο που να μπορούμε να είμαστε προοδευτικοί και ταυτόχρονα κομφορμιστές, συντηρητικοί και επαναστατημένοι; Και ότι πλέον «ο μόνος σοβαρός μοντερνισμός είναι ο αντιμοντέρνος μοντερνισμός»;

Η διεξοδική συζήτηση, στην κατεύθυνση όχι της αντιπαράθεσης αλλά της κατανόησης φαινομένων που επηρεάζουν και θα επηρεάσουν σε προοπτική χρόνου τη σκηνική τέχνη, επείγει περισσότερο από ποτέ. Σε μια εποχή κατά την οποία η έννοια της ερμηνείας/επανερμηνείας κυριαρχεί (και ενίοτε προβάλλεται ως πιο σημαντική από την ίδια την πρωτότυπη δημιουργία), η κριτική οφείλει να καθιστά σαφές πότε η ποιητική αναδεικνύεται σημαντικότερη του ποιήματος. Και να διερωτάται για τις συνέπειες αυτού που είχε επισημαίνει ο Ουμπέρτο Eκο ήδη από το 1964: να είναι το έργο μία διαρκής ομιλία για την ίδια του την ποιητική («Κήνσορες και Θεράποντες», εκδ. Γνώση, 1994). 

Ο παράγων Χ που μας εμποδίζει να δούμε καθαρά πώς θα εξελιχθεί στον 21ο αι. μια τέχνη «αρχαϊκή» όπως το θέατρο, είναι η κουλτούρα που διαμορφώνει η 4η Βιομηχανική Επανάσταση: η «ενοποίηση» και αδιάλειπτη διάδραση φυσικού και ψηφιακού/τεχνολογικού κόσμου μέσω της κυβερνοεπικοινωνίας, του data ecosystem, της ρομποτικής, της Τεχνητής Νοημοσύνης. Το αξιακό σύστημα της Ευρώπης των Νέων Χρόνων δεν βασίζεται πλέον στις ανθρωπιστικές σπουδές και στην κλασική παιδεία. Οι σημερινοί και οι αυριανοί νέοι μπορεί κάτι να έχουν ακούσει για αρχαία ελληνική τραγωδία και Σαίξπηρ αλλά, έχοντας αρνητική σχέση με τα βιβλία και υποτιμώντας ό,τι δεν βρίσκεται σε άμεση ανταπόκριση με την κουλτούρα της εποχής τους, δυσκολεύονται να επικοινωνήσουν με μια παράσταση που αντιμετωπίζει τους κλασικούς ως πεδίο ελεύθερης έκφρασης γιατί αγνοούν τους ίδιους τους κλασικούς. Ο προβληματισμός δεν υποδεικνύει ως λύση την επιστροφή σε συμβατικές προσεγγίσεις, αλλά υπενθυμίζει την ανάγκη οι δημιουργοί να στρέψουν την προσοχή τους περισσότερο στην επικοινωνία με το κοινό και λιγότερο στην προσωπική τους έκφραση. Το θέατρο δεν είναι το εργαστήριο του ζωγράφου αλλά ένας χώρος αδιαπραγμάτευτης συλλογικότητας.

"Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: αποδομώντας τους κλασικούς" γράφει η Ματίνα Καλτάκη ("Καθημερινή, 5.4.2020)

..............................................................

Ιστορίες από τον παλιό κόσμο: αποδομώντας τους κλασικούς

Πηγαίνεις στο θέατρο να δεις ένα σαιξπηρικό έργο και βλέπεις κάτι που
υποδύεται ότι είναι παράσταση του "Οθέλλου" ή του "Μάκβεθ" (φωτ. α-
πό τον... αιρετικό "Άμλετ" του Τόμας Οστερμάγιερ, το 2008)

γράφει η Ματίνα Καλτάκη ("Καθημερινή, 5.4.2020)

Η αναγκαστική λόγω επιδημίας παύση από τη ζωή του θεάτρου και η αδυναμία να προβλεφθεί η διάρκειά της είναι λογικό να προκαλούν ανησυχία στους καλλιτέχνες και στους παθιασμένους φίλους της σκηνικής τέχνης. Ωστόσο, ο αυτοπεριορισμός στο σπίτι μπορεί να λειτουργήσει θετικά: αποτελεί καλή ευκαιρία να ξεκουραστούμε από το πλήθος των εντυπώσεων, που υπό κανονικές συνθήκες αποσπούν συχνά την προσοχή μας στα ελάσσονα, να ησυχάσουμε και να συγκεντρωθούμε. Να εξετάσουμε εκ νέου και να συζητήσουμε καίρια ζητήματα που απασχολούν το θέατρο, τους καλλιτέχνες και το κοινό του.

Για ένα από αυτά, τη σχέση δραματουργίας και σκηνοθεσίας, κατέθεσε πρόσφατα μια σειρά σκέψεων ο Δημήτρης Δημητριάδης (lifo.gr, 3.3.2020). O προβληματισμός του αφορά όλες αυτές τις παραστάσεις στις οποίες οι σκηνοθέτες δεν λειτουργούν ως δημιουργικοί διαχειριστές των κλασικών έργων, αλλά ως αυτόνομοι δημιουργοί με φιλοδοξίες ανώτερες των δυνατοτήτων τους. Ο καλός συγγραφέας επισημαίνει την αντίφαση να επιλέγονται τα κλασικά έργα ως εκ προοιμίου σημαντικά, αλλά να παρουσιάζονται στη σκηνή αφού πρώτα «εκσυγχρονιστούν» μέσω της σκηνοθετικής προσέγγισης! Αλλά, αν η παραδοχή ότι πρέπει πρώτα να «μεταφραστούν» για να μπορέσουν να «μιλήσουν» στο σημερινό κοινό, δεν αποτελεί ευθεία αμφισβήτηση της αξίας τους, τι είναι; Μήπως τελικά η αξία των έργων του Αριστοφάνη, του Μολιέρου, του Γκολντόνι, ακόμη και του Σαίξπηρ, έχει αμβλυνθεί/καταλυθεί από τον χρόνο και δεν τολμάμε να το παραδεχθούμε; 

Σε κάθε περίπτωση, αν ένα έργο Σαίξπηρ ανεβαίνει για «να πει ο σκηνοθέτης αυτά που δεν λέει το έργο, αυτά που σε καμία περίπτωση δεν θα έλεγε ο συγγραφέας», γράφει ο Δημητριάδης, επείγει να ορίσουμε πότε η σκηνοθετική ελευθερία καθίσταται κατακριτέα αυθαιρεσία.

Πηγαίνεις, με άλλα λόγια, στο θέατρο να δεις ένα σαιξπηρικό έργο και βλέπεις κάτι που υποδύεται ότι είναι παράσταση του «Οθέλλου» ή του «Μάκβεθ», στο τέλος της οποίας όσοι δεν έχουν διαβάσει το έργο, αναρωτιούνται τι ακριβώς συνέβη και γιατί ο Σαίξπηρ είναι τόσο σημαντικός όσο έχουν ακούσει/διαβάσει ότι είναι. Η δομή του πρωτοτύπου έχει αλλοιωθεί, η μετακίνηση ή η αφαίρεση σκηνών κλονίζει τη δραματουργική ισορροπία, συχνά το φίλτρο της παρωδίας και η αλλοίωση του ήθους των προσώπων μεταμορφώνουν το έργο σε κάτι άλλο, ξένο προς το πρωτότυπο. Και το χειρότερο, σε κάτι ασήμαντο.

«Μα γιατί να σεβόμαστε τους κλασικούς; Γιατί η ανοησία που μόλις είδαμε έχει αξία;» αναρωτιούνται πολλοί νεότεροι θεατές έπειτα από παραστάσεις στις οποίες η σκηνοθετική άποψη επιβλήθηκε βίαια στο έργο, στη μορφή και στο περιεχόμενό του. Κι έχουν δίκιο. Η κυρίαρχη κουλτούρα δεν έχει σχέση με τις ανθρωπιστικές σπουδές και το νεότερο ηλικιακά κοινό ούτε το έργο έχει διαβάσει ούτε έχει άλλο μέτρο σύγκρισης για να κρίνει την ποιότητα της ερμηνευτικής/σκηνοθετικής πρότασης. De facto, λοιπόν, αίρεται το αξίωμα που λέει ότι τα κλασικά έργα δεν χάνουν την αξία τους από την κατάχρηση της ερμηνευτικής ελευθερίας. Υπό το βάρος των νέων δεδομένων, οφείλουμε να αναθεωρήσουμε: και βέβαια οι κλασικοί χάνουν την αξία τους, όταν τα έργα τους γίνονται κατ’ εξακολούθησιν υλικό κακών παραστάσεων...

Πρόσφατα, έγραψα για το «σύνδρομο της παρωδίας» με αφορμή τους «Στρατιώτες» (1776) του Λεντς. Ο σκηνοθέτης της παράστασης απάντησε με ένα απόσπασμα από το «Γέλιο» του Μπερξόν:

«Θα χρειαζόταν να φανταστούμε ότι η φαινομενική ελευθερία καλύπτει ένα παιχνίδι με σπάγκους και ότι, όπως λέει ο ποιητής είμαστε εδώ κάτω “απλές μαριονέτες που ο σπάγκος τους βρίσκεται στα χέρια της Αναγκαιότητας”. Δεν υπάρχει λοιπόν σκηνή πραγματική, σοβαρή, δραματική, που να μην μπορεί η φαντασία να την ωθήσει στο κωμικό με την επίκληση της απλής αυτής εικόνας».

Με άλλα λόγια, σύμφωνα με μιαν άποψη που συμμερίζονται πολλοί σκηνοθέτες, το γραμμένο ως δράμα μπορεί να παρασταθεί ως κωμωδία. Και σαφώς μπορεί. Το ζήτημα είναι τι κατορθώνει μία τέτοια προσέγγιση; Καινοτόμα δεν είναι, τίποτα δεν αλλάζει ή μετακινεί. Και δεν επιτίθεται στη σοβαροφάνεια, αλλά δοξάζει την ανοησία (τα γελάκια με τα οποία οι θεατές ανταποκρίνονται στην έξυπνη ειρωνεία και στον σαρκασμό της σκηνοθεσίας...), εμποδίζοντας τελικά την επί της ουσίας πρόσληψη του έργου.

Οπωσδήποτε υπάρχουν εξωγενείς όροι που περιπλέκουν τη σχέση δραματουργίας και σκηνοθεσίας. Ενας εξ αυτών είναι η αναγκαιότητα της προβολής της παράστασης σε μια πολύ ανταγωνιστική αγορά όπως είναι η θεατρική. Συνειδητά ή ασυναίσθητα, κάποιοι σκηνοθέτες λειτουργούν σαν marketeer του ύστερου καπιταλισμού: όταν θέλεις να πουλήσεις ένα ακόμη προϊόν που πιθανότατα κανείς δεν χρειάζεται, πρέπει να προκαλέσεις συζήτηση γι’ αυτό. Στον κόσμο του θεάματος, αυτό σημαίνει ότι πρέπει να συλλάβεις μια προκλητική ιδέα και πάνω της να στηρίξεις την προβολή της παράστασης. Τα αδηφάγα για προκλήσεις MΜΕ θα αναλάβουν την υπόλοιπη δουλειά. Με τη βοήθειά τους, η αιρετική ή «πρωτοποριακή» παράσταση θα περιβληθεί με τη γοητεία του event, που οφείλουν να δουν όλοι όσοι θέλουν να είναι «ενημερωμένοι».

Το πρόβλημα ενισχύεται, καθώς μέρος της κριτικής έχει πειστεί ότι οι εν λόγω στρεβλώσεις δεν αποτελούν πρόβλημα αλλά ίδιον, ποιοτικό χαρακτηριστικό του θεάτρου της επόμενης ημέρας. Η αμηχανία εμπεδώνεται καθώς νέες τεχνολογίες και νέοι όροι (intermediality και διασημειωτική μετάφραση: οι τρόποι που ο κώδικας του ενός μέσου επηρεάζει τον κώδικα του άλλου στο τελικό αποτέλεσμα, στο πλαίσιο μιας διαδικασίας διαρκούς «μετάφρασης») μεταβάλλουν την παραστατική γλώσσα, μαζί και τις προσληπτικές δυνατότητες του κοινού. Γι’ αυτό και ποτέ δεν ήταν περισσότερο αναγκαίο να πάψουμε να θεωρούμε φυσική και αναγκαία κάθε ερμηνευτική πρόταση μόνο και μόνο επειδή «τολμάει» να διαφοροποιηθεί ως προς το σημαντικό πρωτότυπο. Χωρίς ανασκαφή, κόπο, επιμονή στην επανασύνδεση των μερών που μοιάζουν χαμένα, το Νόημα δεν μεταβάλλεται απλώς – εξαφανίζεται.

Έντυπη