Δευτέρα, 26 Μαρτίου 2018

Tο μήνυμα του Σάιμον ΜακΜπέρνι για την Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου 2018 (http://www.zougla.gr, 23/3/2018)



Tο μήνυμα του Σάιμον ΜακΜπέρνι για την Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου 2018*

   Μετάφραση: Γιώργος Παπαγιαννάκης



 
Το μικρό θέατρο της Επιδαύρου


                        

Μισό μίλι από τις Κυρηναϊκές ακτές, στη Βόρεια Λιβύη, βρίσκεται ένα τεράστιο βραχώδες καταφύγιο. 80 μέτρα πλάτος και 20 ύψος. Στην τοπική διάλεκτο το λένε Hauh Fteah. Το 1951 μια ραδιοχρονολόγηση έδειξε αδιάκοπη ανθρώπινη δραστηριότητα για τουλάχιστον 10.000 χρόνια. Ανάμεσα στα χειροποίητα αντικείμενα που ήρθαν στο φως ήταν ένα οστέινο φλάουτο, που χρονολογείται ανάμεσα σε 40 και 70.000 χρόνια. Σαν παιδί, όταν το άκουσα αυτό, ρώτησα τον πατέρα μου: «Οι άνθρωποι τότε είχαν μουσική;» Μου χαμογέλασε. «Όπως όλες οι ανθρώπινες κοινότητες». Ήταν αρχαιολόγος με ειδίκευση στην Προϊστορία, ο πρώτος που έκανε ανασκαφές στο Hauh Fteah στην Κυρηναϊκή.

Είναι μεγάλη μου τιμή και νιώθω ευτυχής που είμαι ο Ευρωπαίος εκπρόσωπος της εφετινής Παγκόσμιας Ημέρας του Θεάτρου. Το 1963, ο προκάτοχός μου, ο μεγάλος Arthur Miller, καθώς η απειλή ενός πυρηνικού πολέμου έπεφτε βαριά στον κόσμο, είχε πει: «Όταν ζητούν να γράψεις σε μια εποχή, όπου η διπλωματία και η πολιτική διαθέτουν τόσο τραγικά ανίσχυρα και περιορισμένα μέσα, η επισφαλής και, μερικές φορές, όψιμη εμβέλεια της τέχνης πρέπει να αντέχει το βαρύ καθήκον να διατηρεί τους δεσμούς ανάμεσα στους ανθρώπους».

Το νόημα της λέξης Drama προέρχεται από το Ελληνικό «δρᾶν», που σημαίνει «ενεργώ»…και η λέξη θέατρο γεννιέται από το Ελληνικό «Θέατρον», που στην κυριολεξία σημαίνει τον χώρο όπου κάποιος θεάται (βλέπει, παρατηρεί). Έναν χώρο, όπου όχι μόνο κοιτάζουμε, αλλά βλέπουμε, λαμβάνουμε και αντιλαμβανόμαστε. 2400 χρόνια πριν ο Πολύκλειτος ο νεότερος σχεδίασε το σπουδαίο θέατρο της Επιδαύρου. Αυτό το υπαίθριο θέατρο, που μπορούσε να φιλοξενήσει μέχρι 14.000 ανθρώπους, διέθετε μια ακουστική αξιοθαύμαστη. Ένα άναμμα σπίρτου στο κέντρο της σκηνής μπορεί να ακουστεί σε όλες τις 14.000 θέσεις. Όπως συνηθιζόταν στα Ελληνικά θέατρα, όταν έβλεπες τους ηθοποιούς έβλεπες μαζί και το τοπίο γύρω από το θέατρο και πέρα στον ορίζοντα. Μέσα σε εκείνο συγκεντρώθηκαν ταυτόχρονα όχι μόνο ορισμένες όψεις του Ελληνικού Κόσμου, η κοινότητα, το θέατρο και το φυσικό τοπίο, αλλά συνενώθηκαν και όλες οι εποχές. Καθώς το έργο ανέσυρε στο παρόν παλιούς μύθους, μπορούσες να κοιτάξεις πάνω από τη σκηνή, σε εκείνο που θα ήταν το απώτερο μέλλον σου. Στη Φύση.

Μια από τις πλέον αξιοσημείωτες αποκαλύψεις της ανοικοδόμησης του σαιξπηρικού Globe στο Λονδίνο σχετίζεται και με αυτό που βλέπεις. Η αποκάλυψη αυτή έχει να κάνει με το φως. Σκηνή και αμφιθέατρο φωτίζονται το ίδιο. Καλλιτέχνες και κοινό μπορούν να κοιτάζονται μεταξύ τους. Πάντα. Όπου και να στρέψεις το βλέμμα βλέπεις ανθρώπους. Και ένα από τα επακόλουθα είναι η υπενθύμιση πως οι σπουδαίοι μονόλογοι, όπως, ας πούμε, του Άμλετ ή του Μάκβεθ δεν ήταν απλά προσωπικοί στοχασμοί αλλά δημόσιος διάλογος.

Ζούμε σε εποχή που είναι δύσκολο να δούμε καθαρά. Σε καμία άλλη στιγμή της Ιστορίας ή της Προϊστορίας δεν μάς περιέβαλλε περισσότερο η μυθοπλασία. Κάθε «γεγονός» μπορεί να αμφισβητηθεί, ένα ανέκδοτο μπορεί να επιβάλλεται στην προσοχή μας ως «αλήθεια». Είναι όμως ένα συγκεκριμένο αποκύημα της φαντασίας, που μας περιβάλλει διαρκώς. Εκείνο που ζητά να μας χωρίσει. Από την αλήθεια. Να σπείρει τον διχασμό ανάμεσά μας. Έτσι που να είμαστε χωρισμένοι. Οι άνθρωποι από τους ανθρώπους. Οι γυναίκες από τους άντρες. Τα ανθρώπινα όντα από τη φύση.

Την ίδια, όμως, στιγμή που ζούμε σε καιρούς διχασμού και κατακερματισμού, ζούμε και σε εποχή τεράστιας κίνησης. Περισσότερο από ποτέ στην Ιστορία, οι άνθρωποι μετακινούνται, πολύ συχνά τρέπονται σε φυγή, περπατούν, στην ανάγκη, κολυμπούν, μεταναστεύουν παντού στον κόσμο. Και αυτό είναι μόνο η αρχή. Η απάντηση, όπως γνωρίζουμε, είναι να κλείσουμε τα σύνορα. Να υψώσουμε τείχη. Να αποκλείσουμε. Να απομονώσουμε. Ζούμε σε μία παγκόσμια τάξη που είναι τυραννική, όπου η αδιαφορία είναι το νόμισμα και η ελπίδα το παράνομο εμπόρευμα. Και κομμάτι αυτής της τυραννίας είναι ο έλεγχος, όχι μόνο του χώρου αλλά και του χρόνου. Η εποχή που ζούμε απέχει από το παρόν. Εστιάζει στο πρόσφατο παρελθόν και στο κοντινό μέλλον. Δεν το έχω αυτό. Θα το αγοράσω. Τώρα το αγόρασα, χρειάζομαι το επόμενο…πράγμα. Το μακρινό παρελθόν έχει ακυρωθεί. Το μέλλον είναι χωρίς επιπτώσεις.

Υπάρχουν πολλοί που λένε πως το θέατρο δεν πρόκειται, ούτε μπορεί να αλλάξει κάτι από όλα αυτά. Όμως το θέατρο δεν θα φύγει. Γιατί το θέατρο είναι χώρος. Καταφύγιο, τολμώ να πω. Εκεί όπου οι άνθρωποι συναθροίζονται και αμέσως σχηματίζουν κοινότητες. Όπως κάνουμε πάντα. Κάθε θέατρο έχει το μέγεθος των πρώτων ανθρώπινων κοινοτήτων, από 50 μέχρι 14.000 ψυχές. Από ένα νομαδικό καραβάνι μέχρι κάποια στην Αρχαία Αθήνα.

Κι επειδή το θέατρο υπάρχει μόνο στο παρόν, αυτή την καταστροφική όψη της εποχής την αψηφά. Για το θέατρο το ζήτημα είναι πάντοτε η παρούσα στιγμή. Τα νοήματά του χτίζονται με κοινή δράση ανάμεσα στον ερμηνευτή και το κοινό. Όχι μονάχα εδώ, αλλά και τώρα. Το κοινό δεν θα μπορούσε να πιστέψει δίχως τη δράση του καλλιτέχνη. Και χωρίς την πίστη του κοινού η ερμηνεία δεν θα ήταν ολοκληρωμένη. Γελάμε την ίδια στιγμή. Συγκινούμαστε. Μέσα στη σιωπή κόβεται η ανάσα μας ή μας διαπερνά ένα σοκ. Και ακριβώς τότε, μέσα από το δράμα, ανακαλύπτουμε την πιο ουσιαστική αλήθεια: πως αυτό το μύχιο στοιχείο που θεωρούσαμε πως μας χωρίζει, το όριο της ατομικής μας συνείδησης, είναι κάτι που δε γνωρίζει σύνορα. Είναι κάτι που μοιραζόμαστε.

Κανείς δεν μπορεί να μας σταματήσει. Κάθε βράδυ θα είμαστε πάλι στη σκηνή. Κάθε βράδυ ηθοποιοί και κοινό θα είναι ξανά όλοι μαζί και το ίδιο έργο θα ξαναπαίζεται. Γιατί, όπως είπε (ο Βρετανός κριτικός, συγγραφέας, ποιητής και καλλιτέχνης) Τζον Μπέργκερ, «βαθιά μέσα στη φύση του θεάτρου υπάρχει ριζωμένη μια αίσθηση τελετουργικής επιστροφής», γι’ αυτό, άλλωστε, είναι και η τέχνη των ανθρώπων των απογυμνωμένων, αυτό που, τελικά, είμαστε όλοι εμείς μέσα σε ένα κόσμο διαλυμένο. Όσο υπάρχουν καλλιτέχνες και ακροατήρια, όλο και θα λέγονται ιστορίες επάνω στη σκηνή, που πουθενά αλλού δεν θα μπορούν να ειπωθούν, είτε σε όπερες, είτε στα θέατρα των μεγαλουπόλεων ή ακόμα και σε στρατόπεδα φιλοξενίας μεταναστών και προσφύγων στη Βόρεια Λιβύη, αλλά και σε κάθε γωνιά στον κόσμο. Σε αυτή την αναπαράσταση θα είμαστε πάντοτε δεμένοι, συλλογικά.

Και αν βρισκόμασταν στην Επίδαυρο θα μπορούσαμε να σηκώσουμε τα μάτια για να δούμε πως όλο αυτό το μοιραζόμαστε με το τοπίο πέρα στον ορίζοντα. Να δούμε πως είμαστε πάντοτε κομμάτι της φύσης, πως δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από αυτή, όπως δεν μπορούμε να δραπετεύσουμε και από τον πλανήτη. Ή αν ίσως πάλι βρισκόμασταν στο Globe, θα βλέπαμε πόσο ξεκάθαρα τίθενται σε όλους εμάς εσώτερα ερωτήματα. Και αν κρατούσαμε στα χέρια μας το Κυρηναϊκό φλάουτο των 40.000 χρόνων, θα αντιλαμβανόμασταν πως παρελθόν και παρόν είναι ένα. Πως η αλυσίδα της ανθρώπινης κοινότητας δεν θα σπάσει ποτέ από τυράννους και δημαγωγούς.





*Σημείωση: Ο εορτασμός της Παγκόσμιας Ημέρας Θεάτρου καθιερώθηκε το 1962 από το Διεθνές Ινστιτούτο Θεάτρου (Δ.Ι.Θ.). Γιορτάζεται κάθε χρόνο στις 27 Μαρτίου από την παγκόσμια θεατρική κοινότητα. Το Εκτελεστικό Συμβούλιο του Δ.Ι.Θ. επιλέγει κάθε φορά μια διεθνώς αναγνωρισμένη προσωπικότητα του θεάτρου από μια χώρα - μέλος για να γράψει το μήνυμα, το οποίο διαβάζεται σε όλα τα θέατρα και μεταδίδεται από τα Μ.Μ.Ε σε όλον τον κόσμο. Κατά καιρούς μήνυμα για την Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου έχουν γράψει οι: Ζαν Κοκτώ, Άρθουρ Μίλλερ, Λώρενς Ολίβιε, Ζαν Λουί Μπαρώ, Πήτερ Μπρουκ, Πάμπλο Νερούδα, Ευγένιος Ιονέσκο, Λουκίνο Βισκόντι, Μάρτιν Έσλιν, Ιάκωβος Καμπανέλλης, Αριάν Μνουσκίν, Ρομπέρ Λεπάζ, Αουγκούστο Μποάλ, Τζούντι Ντεντς, Τζον Μάλκοβιτς, Ντάριο Φο κ.ά.

 

Το Διεθνές Ινστιτούτο Θεάτρου γιορτάζει τα 70 χρόνια και ζήτησε από 5 άτομα να γράψουν μήνυμα από 5 διαφορετικές ηπείρους. Το μήνυμα για την Ευρώπη ανέλαβε να γράψει ο Βρετανός Σάιμον Μακ Μπέρνι, ηθοποιός, συγγραφέας, σκηνοθέτης και συνιδρυτής του Théâtre de Complicité από το Ηνωμένο Βασίλειο.


Το μήνυμα του σπουδαίου Άγγλου καλλιτέχνη θα μεταφραστεί σε περισσότερες από 50 γλώσσες και θα δημοσιοποιηθεί μέσα από το δίκτυο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (ΔΙΘ) και τα Εθνικά του Κέντρα, αλλά και θεατρικούς οργανισμούς σε όλο τον κόσμο, ενώ θα μεταδοθεί από τα Μέσα Επικοινωνίας σε όλο τον κόσμο. Στο μήνυμα του κάνει ιδιαίτερη μνεία στην Αρχαία Αθήνα και τη συμβολή της στην ανάπτυξη του Θεάτρου καθώς επίσης και στον αρχαίο Πολύκλειτο που σχεδίασε το θέατρο της Επιδαύρου.

Το μήνυμα της Παγκόσμιας Ημέρας Θεάτρου είθισται να διαβάζεται σε κάθε θέατρο πριν από την παράσταση της 27ης Μαρτίου.

Τετάρτη, 14 Φεβρουαρίου 2018

Δεν είναι για γέλια ο Σεφερλής" έγραψε ο Κώστας Γιαννακίδης (http://www.protagon.gr 5 Αυγουστου 2016)

..........................................................

Δεν είναι για γέλια ο Σεφερλής

Κώστας Γιαννακίδης έγραψε ο Κώστας Γιαννακίδης  
                          (http://www.protagon.gr 5Αυγουστου 2016)


«Σκάσε μωρή!» Η παλάμη του Μάρκου Σεφερλή κολλάει σαν βεντούζα στο πρόσωπο της συμπρωταγωνίστριας του. Η ευτραφής κυρία έχει ήδη εισπράξει αρκετά φάσκελα, αλλά τώρα το βαμμένο, σαν σκιάχτρο, πρόσωπο της, βρίσκεται ανάμεσα στα δάχτυλα του λαϊκού καλλιτέχνη. Το νούμερο είναι για τη φθορά που φέρνει ο γάμος στα ζευγάρια. «Θα μου πάρεις κάτι για το κρεβάτι;» ρωτά η σύζυγος. Ο Σεφερλής της φοράει μία σακούλα στο κεφάλι. Το κοινό ξεκαρδίζεται. Τα γέλια σηκώνουν ατομικό μανιτάρι πάνω από το «Δελφινάριο».
«Γύρνα μωρή». Οι χορεύτριες βγάζουν τα φορέματα τους. Μένουν με εσώρουχα, ζαρτιέρες και ψηλοτάκουνα. Ο Μάρκος τις επιδεικνύει στο κοινό του. «Γύρνα μωρή να σε δούμε και από πίσω. Γύρνα γιατί δεν θα πληρωθείς απόψε. Α, κοίτα αυτή που δεν γυρίζει, έχει πάρει προκαταβολή.» Η κυρία δίπλα μου πήγε να πνιγεί. Τα ποπ κορν έφυγαν βίαια από το στόμα της για να βγει το γέλιο.

«Σκύψε μωρή να πάρει ο κόσμος μάτι.» Ο Σεφερλής υποδύεται έναν Ελληνα που κάνει μπάνια στις Μαλδίβες μαζί με την καλλίγραμμη σύντροφο του. Δίπλα τους είναι ένα ζευγάρι μεγαλύτερης ηλικίας. Τη σύζυγο παίζει η ευτραφής κυρία. Τα σχόλια για την «πατσαβούρα» μαζεύουν γέλιο. «Εμένα η δικιά μου έβαλε φέτος χείλη, βυζί και κώλο. Η δικιά σου έβαλε τριάντα κιλά»
Η κοπέλα είναι Ιταλίδα. Το αγόρι Αλβανός. «Α, για αυτό μωρή της έκλεψε την καρδιά» Το κοινό αντιδρά με σπασμούς όταν ο «Αλβανός» κλέβει βαζάκια με μέλι.

IMG_0779

Αυτές οι σκηνές παιγμένες σε δεκάδες παραλλαγές είναι η παράσταση «Αγάπη μόνο» του Μάρκου Σεφερλή. Ενα κομπολόι από σεξιστικά και ρατσιστικά αστεία ενωμένα με το κορδόνι του κακού χιούμορ και επένδυση λαϊκίστικης πολιτικής αισθητικής: φταίνε οι Γερμανοί, είμαστε ένας λαός με υπεροχή, μην τολμήσετε να αγγίξετε τα αρχαία ελληνικά και τα θρησκευτικά. Διότι ο Ελληνας του Σεφερλή είναι ένας εξαπατημένος straight πατριώτης. Δεν φτάνει που τον γέλασε ο Τσίπρας και του πάτησαν οι Γερμανοί το σβέρκο, είναι και η ζωή που κύλησε, αφήνοντας τον με αυτό το «μπάζο» δίπλα του. Για κάποιες στιγμές δεν ήξερα αν είναι το κοινό που χαχανίζει ή το τέρας που βρυχάται.
Συγχωρέστε με, αλλά οι χίλιοι άνθρωποι που κακαρίζουν μπροστά στο ευτελές χιούμορ δεν είναι λαός. Είναι ένα τμήμα όχλου που μπολιάζεται με σεξισμό, εθνολαϊκισμό και μία απόλυτα απλουστευτική, λαϊκίστικη προσέγγιση των πραγμάτων. Οχι, ο Σεφερλής δεν παίρνει το λαϊκό θυμικό για να το ανεβάσει στη σκηνή. Χορηγεί ψυχαγωγική νομιμοποίηση σε ταπεινά ένστικτα. Στη σκηνή του Σεφερλή ο Ελληνάρας έχει πάντα δίκιο, η γυναίκα είναι μόνο για κρεβάτι ή για τα σκουπίδια, οι δύσμορφοι για πλάκα και οι gay για ξεφωνητό. Και όλα αυτά το λαϊκό ακροατήριο τα παίρνει μαζί του ως αποδεκτά, σχεδόν καθαγιασμένα από τον ίδιο τον Μάρκο. Σε αυτήν την παράσταση με εντυπωσίασαν πολλά, ήταν ένα theme park για μένα. Περισσότερο όμως με εντυπωσίασε το γέλιο των γυναικών. Εκείνο το δυνατό, το τσιριχτό γέλιο κάθε φορά που ο Σεφερλής εξευτέλιζε ένα γυναικείο χαρακτήρα. Τι διάολο έβλεπαν; Αρνούμαι να πιστέψω ότι έβλεπαν να διακωμωδείται η καθημερινότητα τους, όχι δεν μπορεί. Ομως, εντάξει, οι πορδές βγάζουν χαρά -μας το δίδαξε ο Λαζόπουλος. Βγάζει όμως γέλιο και το ακραίο σεξιστικό παραλήρημα; Ναι. Και εδώ θα έρθει ο Σεφερλής για να πει ότι προσφέρει στον λαό το θέαμα που ζητάει. Και ως γνωστόν, το λαϊκό γούστο είναι εξ ορισμού σωστό, ποιοτικό, ως και δημοκρατικά νομιμοποιημένο. Δεν πάει έτσι. Διότι με αυτή την προσέγγιση και το θέαμα στο Κολοσσαίο ακουμπούσε στη λαϊκή αισθητική της εποχής. Και από την άλλη και ο Καραγκιόζης, που λέει ο λόγος, λαϊκό θέαμα είναι. Δεν προσφέρεται όμως βουτηγμένος στο λίπος.

IMG_0787
 
Τώρα κάποιος θα σηκωθεί και θα ρωτήσει, με γλώσσα παλιάς «Αυριανής», αν είναι κακό να γελάει ο κόσμος. Οταν γελάει έτσι ναι, ανοίγει το στόμα και βγαίνει η κακοσμία της παθογένειας μας. Κυρίως επειδή μπορεί να γελάσει και αλλιώς. Η παράσταση του Σεφερλή δεν σου επιτρέπει, φυσικά, να κρίνεις το υποκριτικό του ταλέντο. Η υποκριτική δεν βρίσκεται στις προδιαγραφές αυτής της σκηνής. Ομως αυτός ο άνθρωπος έχει μία εκπληκτική αμεσότητα με το κοινό του. Τον λατρεύουν και αισθάνεσαι ότι ανταποδίδει με ειλικρίνεια. Γεμίζει ένα Δελφινάριο τη μέρα. Φαντάσου να επιχειρούσε να τους δώσει και κάτι διαφορετικό. Αλλά ναι, τότε δεν θα γέμιζε ένα Δελφινάριο τη μέρα.
Για να είμαι ειλικρινής, δεν περίμενα να το δω σχεδόν γεμάτο. Βράδυ Τρίτης με καύσωνα. Μία ουρά για εισιτήριο και άλλη μία για κυλικείο. Υπήρχε και ένα κιόσκι για εγγραφές στο fan club του Μάρκου. Ο κόσμος; Αυτός που συνήθως περιγράφεται ως λαϊκός. Πολλά νέα ζευγάρια. Γεροδεμένα αγόρια με κοντά μαλλιά, βερμούδα και σαγιονάρα. Οι κοπέλες, ξανθές με σορτς και έξω την κοιλιά. Οικογένειες με παιδιά. Παρέες γυναικών της μέσης ηλικίας. Στα σεξιστικά σκουντάει η μία την άλλη με νόημα και χάχανο. Από τα ηχεία παίζει το πρόγραμμα ραδιοφώνου με λαϊκά. Οι χορηγοί είναι παντού, ακόμα και μέσα στα φθηνά σκηνικά. Οι ηθοποιοί που πλαισιώνουν τον Σεφερλή ξεκαρδίζονται και οι ίδιοι επί σκηνής, προφανώς για να δώσουν το σήμα στο κοινό. Αυτές, άλλωστε, είναι και πιο σημαντικές στιγμές της ερμηνείας τους. Δεν άντεξα ως το τέλος. Φεύγοντας έβλεπα γύρω μου χαρούμενα πρόσωπα. Τι είναι, τελικά, η ευτυχία; Οχι πολλά. Ενα ζεστό καλοκαιρινό βράδυ με γέλιο.

  

Τρίτη, 17 Οκτωβρίου 2017

"Το επείγον θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη" έγραψε ο Θωμάς Τσαλαπάτης (http://tsalapatis.blogspot.gr, 17/10/2017)

.............................................................

Το επείγον θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη 

 

 



Ελισάβετ: Έχω την εντύπωση πως ούτε καν μ’ ακούς. Όταν σκοτείνιαζε εντελώς ανεβαίναμε στην ταράτσα. Μου ’δειχνε μακριά τις παλιές συνοικίες και τα κάστρα που τις περιβάλλουν… Τα’ χεις δει ποτέ αυτά τα κάστρα;
Κίμων: Δε φαίνονται από το παράθυρο.
Ελισάβετ: Όχι, δε φαίνονται από το παράθυρο. Μόνο από ψηλά – πολύ ψηλά. Αυτά τα κάστρα που άλλοτε ήταν το φρούριο της πόλης και τώρα έχουν γίνει φυλακές.
Κίμων: Φυλακές;
Ελισάβετ: Ναι, υγρές, σκοτεινές φυλακές.
Κίμων: Τι κάνατε στην ταράτσα;
Ελισάβετ: Κοιτάζαμε. Εκείνος τέντωνε το δάχτυλό του σε ένα σημείο. «Εκεί», μου έλεγε, «εκεί πέρα, τα χαράματα ντουφεκίζουν τους καταδικασμένους σε θάνατο». Δεν καταλάβαινα γιατί επέμενε να μου το λέει αυτό κάθε βράδυ και να μου δείχνει τεντώνοντας το δάχτυλό του προς το βορρά. Έπειτα χαθήκαμε κι έπειτα μια μέρα διάβασα το όνομά του στην εφημερίδα. Ήταν κι αυτός ανάμεσα στους καταδικασμένους σε θάνατο και είχε εκτελεστεί την αυγή. Δεν είναι παράξενο;

 
(Λούλα Αναγνωστάκη, Η Πόλη)


Έρχεται κάποια στιγμή που φτάνει η ώρα του απολογισμού. Η ώρα αυτή που η ζωή, το έργο μπορούν να συσσωρευτούν σε μια πυκνή φράση που θα εμπερικλείει τις αξίες, τις επιτυχίες και την ουσία, μιλώντας γρήγορα, αλλά όχι βιαστικά, για την αυλακιά που αφήνει ο καλλιτέχνης στο σώμα της τέχνης που διάλεξε να υπηρετεί. Πολλές φορές η ώρα αυτή έρχεται με το θάνατο του συγγραφέα. Σε επικήδειους, άρθρα απολογισμού, αναμνηστικά αφιερώματα. Για την Λούλα Αναγνωστάκη η ώρα αυτή δεν έχει φτάσει. Πάντοτε είχα την αίσθηση πως παρά τη δημοφιλία των έργων της, τις συχνές παραστάσεις και επαναλήψεις τους, την καθολική αποδοχή της αξίας τους η σημασία της, η θεατρική και η λογοτεχνική προσφορά της δεν έχουν αναγνωριστεί στο βαθμό που τους αντιστοιχεί, παρά μόνο ως ένα βαθμό. Το όλο και μεγαλύτερο ενδιαφέρον της νέας γενιάς για τα έργα της, ο όλο και αυξανόμενος αριθμός παραστάσεων από νεότερους σκηνοθέτες, το αγκάλιασμα του έργου της από νεότερους ηθοποιούς και συγγραφείς συντείνουν στο γεγονός πως αυτό θα αλλάξει.
Η Λούλα Αναγνωστάκη έφυγε στις 8 του Οκτώβρη. Υπήρξε η μικρότερη αδελφή του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη, γυναίκα του Γιώργου Χειμωνά και μητέρα του Θανάση Χειμωνά. Έκανε την πρώτη της εμφάνιση το 1965 στο Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν το 1965 με την τριλογία της Πόλης, τα μονόπρακτα Η διανυκτέρευση, Η Πόλη, Η Παρέλαση σκηνοθετημένα από τον Κάρολο Κουν σε μια ενιαία παράσταση. Σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά που συναντούμε στην μετέπειτα εργογραφία της είναι κυρίαρχα και εδώ. Η Αναγνωστάκη εμφανίζεται ως έτοιμη συγγραφέας με ξεχωριστή δική της γλώσσα ήδη από την πρώτη της εμφάνιση.
Τα έργα της που θα ακολουθήσουν θα μας χαρίσουν μια σειρά από παραστάσεις- σταθμούς μέσα από εξαιρετικές σκηνοθεσίες. Από το Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν οι παραστάσεις «Αντόνιο ή το Μήνυμα» (1972), «Η νίκη» (1978), «Η κασέτα» (1982) και «Ο ήχος του όπλου» (το 1987, τελευταία σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν). Το 1990 ο θίασος Τζένης Καρέζη – Κώστα Καζάκου παρουσίασε το έργο «Διαμάντια και μπλουζ», σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου. Το 1995 ανέβηκε το «Ταξίδι μακριά» από το Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Μίμη Κουγιουμτζή. Το 1998 το μονόπρακτο «Ο ουρανός κατακόκκινος» από το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Βίκτορα Αρδίττη και το 2003 το έργο «Σ’ εσάς που με ακούτε» από τη Νέα Σκηνή, σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή και πολλές ακόμη. Τα έργα της Αναγνωστάκη μεταφράστηκαν σε πολλές γλώσσες και παίχτηκαν σε πολλές σκηνές εκτός Ελλάδας (Γαλλία, Ιταλία, Αγγλία, Γερμανία, Κύπρο, Ισπανία, ΗΠΑ).

Ρεαλισμός και παράλογο

Αν θέλουμε να τοποθετήσουμε το έργο της Αναγνωστάκη σε κάποια θεατρική κατηγορία αυτό θα ήταν το θέατρο του παραλόγου. Έστω ως αφετηρία. Πολύ συχνά ο χρόνος και ο χώρος (ακόμη και όταν αναφέρονται) είναι σχετικοί. Οι ήρωες βιώνουν το υπαρξιακό κενό ως ατομική, αλλά και ως συλλογική συνθήκη. Αυτό που διαχωρίζει την Αναγνωστάκη από τους υπολοίπους εκπροσώπους του είδους είναι η κοινωνική της γείωση και η πολιτική διάσταση των έργων της. Οι αναφορές σε ένα κατοχικό και εμφυλιακό παρελθόν και ένα παρόν συχνά αστυνομοκρατούμενο. Είναι σε πολλές περιπτώσεις που έχεις την αίσθηση πως η πληγή του εμφυλίου (μοτίβο κοινό σχεδόν σε όλα τα έργα της) είναι το ίδιο το παράλογο για την Αναγνωστάκη.
Σε αντίθεση με το θέατρο του παραλόγου, τα έργα της Αναγνωστάκη δεν έχασαν ποτέ το ρεαλιστικό τους περίβλημα. Πολύ συχνά ελλειπτικά, ποιητικά, με συμβάντα στα όρια του πιθανού είναι έργα αυτού του κόσμου. Το ίδιο και η γλώσσα της. Η ποιητική της Αναγνωστάκη προκύπτει από μια γλώσσα ειπωμένη, πατημένη από καθημερινές φωνές και φράσεις που ακόμα και όταν φτάνουν στο όριό τους ελέγχονται και επικοινωνούνε πλήρως. Η χαμηλόφωνη μουσική των τσεχωφικών ηρώων, οι εσωτερικές συγκρούσεις και η αποτύπωσή τους σε εξωτερικά γεγονότα, οι απογοητεύσεις, η μοναξιά και η μελαγχολία, ο αποκλεισμός και η πληγή του παρελθόντος έχουν κλίμακα ανθρώπινη. Ταυτόχρονα, όμως, η καθημερινή συνύπαρξη με το θάνατο και τη σκληρότητα, η διάλυση των ταυτοτήτων και η διάχυση των χαρακτήρων, η υπερβατική παρουσία της ιστορίας και ο τρόπος που ορίζει τις ανθρώπινες μοίρες γεννούν γεγονότα και καταστάσεις που ανήκουν στις πιο χαρακτηριστικές σκηνές του θεατρικού παραλόγου.
Ίσως σε αυτή τη συνύπαρξη ρεαλισμού και παραλόγου να οφείλεται το γεγονός πως τα καλύτερά της έργα προκύπτουν όταν τα στοιχεία του παραλόγου, του ρεαλισμού και της κοινωνίας υπάρχουν ισόποσα σε ένα αρμονικό σύνολο. Στο αριστούργημά της, την «Κασέτα» του 1982, η συνύπαρξη αυτή είναι απόλυτη. Το παράλογο συνυπάρχει με το απολύτως ρεαλιστικό, το παγκόσμιο με το απολύτως ελληνικό, το αφηρημένο με το απολύτως συγκεκριμένο σε ένα σύνολο με πλήρη έλεγχο των εκφραστικών μέσων, της θεατρικής οικονομίας, της ανάπτυξης των χαρακτήρων. Καταφέρνοντας να εντυπώσει ταυτόχρονα και με απόλυτη ακρίβεια τους μεταπολιτευτικούς ελληνικούς ανθρωπότυπους με το αδιέξοδο του ανθρώπου στις δυτικές μεταπολεμικές κοινωνίες. Τον κοινωνικό αποκλεισμό ενός ήρωα σε μια συγκεκριμένη συνθήκη με το υπαρξιακό άγχος του ανθρώπου συνολικά.

Η θέση που της αναλογεί

Όχι λοιπόν, η ώρα του απολογισμού για τη Λούλα Αναγνωστάκη δεν έχει φτάσει. Θα έλθει μόλις λάβει τη θέση που της αξίζει, όχι μόνο στο χώρο του θεάτρου, αλλά και στην ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας. Μια ιστορία που συστηματικά υποβαθμίζει το θεατρικό κείμενο σε σχέση με μυθιστόρημα ή την ποίηση, προσπαθώντας να αγνοήσει συγγραφείς που δεν γίνεται πια να αγνοηθούν. Η ώρα του απολογισμού για τη Λούλα Αναγνωστάκη θα έλθει μόλις αποκτήσει τη θέση που της αναλογεί στην ιστορία αυτή: ως μια από τους σημαντικότερους εκπροσώπους ενός σημαντικού λογοτεχνικού είδους και μια από τις σημαντικότερες συγγραφείς της ελληνικής γλώσσας.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πέμπτη, 24 Αυγούστου 2017

"(Ανα)προσαρμογές στη θεατρική αγορά" γράφει ο Σάββας Πατσαλίδης (Lavart, 22/8/2017)

...............................................................

(Ανα)προσαρμογές στη θεατρική αγορά

 Αποτέλεσμα εικόνας για σάββας πατσαλίδης 

γράφει ο Σάββας Πατσαλίδης (Lavart, 22/8/2017)

Κατά τη διάρκεια της χειμερινής σεζόν θεατές και κριτικοί βρισκόμαστε μπροστά σε μια πραγματική χιονοστιβάδα θεατροποιημένων εκδοχών πεζών έργων. Ειδικά φέτος σπάσαμε κάθε ρεκόρ. Κάθε δεύτερη παράσταση ήταν και μια μορφή μεταποιημένης πρώτης γραφής. Και η αναμενόμενη ερώτηση: γιατί αυτή η μανία εμπλοκής με έργα που γράφτηκαν για να διαβαστούν κι όχι να παιχτούν; Μήπως εκφράζει κάποια βαθύτερη ανάγκη ή κάποια αδιέξοδα σε ό,τι αφορά την κατάσταση του θεάτρου σήμερα; Μήπως πρόκειται για ερευνητικές προτάσεις, επανατοποθετήσεις που στοχεύουν σε κάτι; Τι διέπει τη λογική του «κάνω θέατρο πέρα από το θέατρο» που έχει πάρει διαστάσεις επιδημίας; Ή μήπως τελικά όλα αυτά είναι απλά συρμός, του τύπου: αφού το έκανε ο τάδε γιατί να μην το κάνω κι εγώ, τακτική ιδιαίτερα προσφιλής σ’ εμάς τους Έλληνες;
Δεν είναι εύκολη απάντηση, γιατί εμπεριέχει ψήγματα από παντού, μα πιο πολύ εκτιμώ πως έχει να κάνει με τη γενικότερη τάση της εποχής μας. Όπως τον 19ο αιώνα, που επίσης είχαμε μια απίστευτα δυναμική παρουσία του μυθιστορήματος στις θεατρικές σκηνές της Ευρώπης και της Αμερικής (βλ. Ουγκώ, Ντίκενς κ.λπ), το θέατρο αναζητούσε εργαλεία ώστε να αντιμετωπίσει τις αλλαγές που κόμισε η είσοδος του «Μοντέρνου», έτσι και τώρα. Η κυριαρχία του «Μεταμοντέρνου» έχει οδηγήσει το θέατρο σε λογής λογής ατραπούς, μία από τις οποίες αφορά την ιδέα της ανακύκλωσης, ιδεών, καλλιτεχνημάτων, προϊόντων.

Επτά επί Θήβας, σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις


Περί (ανα)κυκλώσεων

Βιώνουμε πια τα χρόνια της μετανεωτερικής παγκοσμιοποίησης. Η αγορά έχει αλλάξει άρδην τα δεδομένα, ανάμεσά τους και την έννοια του ρήματος δημιουργώ (ή παράγω). Εκείνο που πλέον δεσπόζει είναι το ρήμα «ανα-δημιουργώ» (ή ανα-παράγω). Όλα τείνουν να πάρουν τη μορφή επανάληψης ή αναπαραγωγής. Στον κινηματογράφο. Στη μουσική. Στο θέατρο. Παντού. RE-make. RE-mix. RE-cycle. Το πρόσφυμα «ανά» αναδεικνύεται η πιο άμεση όσο και δημοφιλής γέφυρα σύνδεσής μας με τον κόσμο, αφού στην ουσία ανανεώνει τη σχέση μας με ό,τι είναι οικείο ή, έστω, κατά τι διαφοροποιημένο πλην όμως άμεσα αναγνωρίσιμο. Το οικείο (άκουσμα, θέαμα, έδεσμα κλπ) εξασφαλίζει την ταχύτητα κατανάλωσής του. Αφού το γνωρίζω δεν ταλαιπωρούμαι (και δεν σπαταλώ χρόνο) να το καταλάβω, επαληθεύοντας έτσι την άποψη που λέει ότι το  καρτεσιανό «σκέφτομαι άρα υπάρχω» ανήκει πια στην ιστορία. Τώρα βασιλεύει το «Ψωνίζω άρα υπάρχω».
Ο κόσμος αρέσκεται να αγοράζει «ομοιότητες». Ή σχεδόν. Οι αλυσίδες σουπερμάρκετ, οι αλυσίδες πολυεθνικών, οι αλυσίδες fastfood, οι αλυσίδες ξενοδοχειακών μονάδων, ακόμη και οι τηλεοπτικές ειδήσεις, όλες εκεί ποντάρουν: στην πώληση ομοιοτήτων. Μας θέλουν όλους μια παρέα, φιλαράκια τους. Να αισθανθούμε σαν στο σπίτι μας. Με άλλα λόγια, το οικείο, πέρα από τα όποια νοσταλγικά σκιρτήματα που ενδεχομένως προκαλεί, δημιουργεί ένα δίκτυ ασφαλείας στον δέκτη/καταναλωτή, συχνά πασπαλισμένο με άρωμα «παραξενίσματος» ώστε να υπακούει στο εξίσου εμπορεύσιμο φετίχ του καινούργιου, με την προϋπόθεση ότι η «διαφορετικότητα» του καινούργιου να μην εμπεριέχει προσωπικό ρίσκο ή διασάλευση της γαλήνης που σκορπά το όμοιο. Αγοράζουμε εκ του ασφαλούς. Πληρώνουμε τουριστικούς πράκτορες να μας πάνε στις φαβέλες του Ρίο. Η φτώχεια ως εξωτική διαφορετικότητα. Τα πεδία πολέμου: οι νέοι τουριστικοί προορισμοί. Η εμπορεύσιμη τραγωδία. Κι εμείς οι ηδονοβλεψίες της με το αζημίωτο.
Περί όρων 

Τώρα, σε ό,τι αφορά ειδικά τη λογοτεχνία, αυτή την (ανα)κυκλούμενη διεργασία που διεμβολίζει τη μνήμη μας (και το βαλάντιό μας), κάποιοι αποκαλούν «διασκευή». Κάποιοι άλλοι αντιπροτείνουν τη λέξη προσάρτηση, άλλοι τη λέξη αναβίωση, άλλοι τη μεταποίηση, τη μεταφορά, την υιοθεσία, ακόμη και την «κλοπή/υφαρπαγή». Προσωπικά προτιμώ τη λέξη προσαρμογή. Δεν μπορώ να εξηγήσω ακριβώς το γιατί. Απλά μου φαίνεται κάπως πιο «ασφαλής», ίσως γιατί επιδέχεται πολλές ερμηνείες και εφαρμογές, οι οποίες, ιδωμένες μαζί, παραπέμπουν σ΄ ένα πράγμα: στη διαδικασία μετατροπής ενός έργου (ή οργανισμού) ώστε να ταιριάζει καλύτερα σ΄ ένα νέο περιβάλλον που έχει άλλους στόχους, άλλες χρήσεις και άλλο κοινό.
Οιδίπους επί Κολωνώ, σε σκηνοθεσία Σταύρου Τσακίρη


Περί προσαρμογής

Η προσαρμογή (και η μοιραία απομάκρυνση από τις αρχικές προδιαγραφές ενός οργανισμού) δεν είναι επιλογή αλλά αναγκαιότητα, εφόσον συζητούμε για επιβίωση. Έχουμε άπειρα παραδείγματα οργανισμών που εξαφανίστηκαν γιατί, για ποικίλους λόγους, δεν μπόρεσαν να προσαρμοστούν στα νέα περιβάλλοντά τους, όπως έχουμε και χιλιάδες έργα τέχνης που εξαφανίστηκαν από προσώπου γης είτε γιατί κανείς δεν ενδιαφέρθηκε να τα επαναφέρει, κρίνοντας ότι δεν είχαν κάτι που ν’ άξιζε να προσαρμοστεί στα δεδομένα μιας νέας εποχής, είτε γιατί επαναφέροντάς τα το κοινό τα απέρριψε, είτε γιατί οι ίδιοι οι «διασκευαστές» τους απέτυχαν να τα προσαρμόσουν ή απέτυχαν να διαμορφώσουν το θέμα τους ώστε να αφορά τον κόσμο ή απέτυχαν να βρουν την κατάλληλη φόρμα, τους κατάλληλους συνεργάτες κλπ.
Η ανθρώπινη ιστορία είναι μια ιστορία αδιάκοπων (ανα)προσαρμογών, όπως είναι και η ιστορία των έργων τέχνης. Το ένα γεγονός εμπνέει κάποιο άλλο, σε μια συνεχή αλυσίδα αλληλοεπιδράσεων. Τίποτα δεν υφίσταται αφ’ εαυτού. Υπάρχει πάντα σε σχέση με κάτι άλλο. Και όλα μαζί δημιουργούν το zeitgeist κάθε εποχής.
Το ότι συζητούμε τόσο πολύ το θέμα αυτό τώρα, στα χρόνια του μεταμοντέρνου, είναι γιατί οι προτάσεις των νέων θεωριών κινούνται στον αντίποδα των θεωρήσεων περί «δημιουργίας» που κυριάρχησαν για πολλές δεκαετίες και με τις οποίες πολλοί από μας μεγάλωσαν.

Άλκηστη, σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου


Περί αφετηριών και υβριδίων

Για χρόνια η κυρίαρχη (μοντερνίστικη) άποψη έλεγε ότι η αφετηρία είναι πάντα αρτιότερη και εγκυρότερη για την εξαγωγή οποιονδήποτε συμπερασμάτων, καθώς κουβαλά την αυθεντική υπογραφή του πρώτου δημιουργού. Εξ ου και η θέσπιση των πνευματικών δικαιωμάτων στην καρδιά της Βιομηχανικής Επανάστασης, που στόχο είχαν να προστατεύσουν νομικά αυτήν ακριβώς την πρωτότυπη περιουσία του δημιουργού. Στο μυαλό των υποστηρικτών αυτής της άποψης οποιαδήποτε μορφή προσαρμογής ή διασκευής εφόσον δεν είναι «παράνομη», κλοπή δηλαδή, είναι μια «επανάληψη», μια «κόπια» εκ των πραγμάτων υποδεέστερη. Άποψη σεβαστή, όχι όμως αποδεχτή πλέον. Εδώ και κάποια χρόνια η θεωρία της προσαρμογής (adaptation theory) έχει εγκαταλείψει αυτό το μοντέλο με τη γνώριμη διχοτομία περί ανώτερου πρωτότυπου και κατώτερου αντίγραφου, και προχώρησε σ’ ένα μοντέλο  πολυμεσικό, που πλέον δεν εστιάζει στο τι έχει χάσει το πρωτότυπο κατά τη διάρκεια της μεταφοράς/προσαρμογής του, αλλά το τι έχει κερδίσει ενδεδυμένο τη νέα του  φόρμα και ενταγμένο στο νέο του περιβάλλον. Και εδώ είναι που ακούμε λέξεις όπως διακειμενικότητα (διάλογος μεταξύ κειμένων) και κυρίως και αναπόφευκτα υβριδικότητα.

Η βιομηχανία της ψυχαγωγίας έχει μπει πλέον για τα καλά σε μια υβριδική εποχή προσαρμογών, όπου μη λογοτεχνικές, μη θεατρικές, μη δραματικές και μη αφηγηματικές ιστορίες επιστρατεύονται ώστε να συγκροτήσουν νέες υβριδικές ιστορίες. Το ζητούμενο δεν είναι η μοναδικότητα της ιστορίας αλλά η γόνιμη επανάληψή της, η μετα-δημιουργία της. Το πώς θα επιλέξει κάποιος καλλιτέχνης να (ανα)προσαρμόσει το δάνειο υλικό του εξαρτάται από το περιεχόμενο του πρωτότυπου, την έκτασή του, το ύφος του, και εννοείται και την αγορά στην οποία απευθύνεται. Κι εδώ στέκομαι να πω ότι κανένας καλλιτέχνης δεν λειτουργεί (όπως και δεν λειτούργησε ποτέ) ερήμην της αγοράς. Η αγορά είναι εκείνη που θέτει τους νόμους. Και είναι σκληροί. Και τώρα παγκόσμιοι πια. Δεν είναι τυχαίο, για παράδειγμα, που δεν βλέπουμε μονολόγους στο Μπρόντγουεη ή στο Γουέστ Εντ ούτε παράσταση μίας ώρας ούτε παράσταση με φτωχή όψη. Όπως δεν είναι τυχαίο που τα περισσότερα σύγχρονα θεατρικά έργα είναι ολιγοπρόσωπα. Όπως δεν είναι τυχαίο που ο μονόλογος σήμερα ανθεί κυρίως στα μικρά θέατρα. Όπως δεν είναι τυχαίο που οι μεγάλες παραγωγές που περιοδεύουν ανά τον κόσμο στήνονται εξαρχής με στόχο την επανάληψή τους. Όπως δεν είναι τυχαίος ο εντυπωσιακός πολλαπλασιασμός των Φεστιβάλ ή το γεγονός ότι η πρωτοπορία φιλοξενείται στους χώρους του κατεστημένου. Όλα, είτε άμεσα είτε έμμεσα, είτε απροκάλυπτα είτε κεκαλυμμένα, έχουν σχέση με την αγορά, ακόμη και οι  «ιεροί» και διαρκώς «ανακυκλούμενοι» κλασικοί μας. Κυρίως αυτοί. Ας το δούμε.
Βάκχες, σε σκηνοθεσία Έκτορα Λυγίζου


Περί κλασικών

Το κλασικό έργο, ένα all time classic παράδειγμα γι’ αυτό που συζητάμε, όσο σημαντικό και να θεωρείται (και που είναι) δεν θα επιβίωνε χωρίς κάποιες απόλυτα φυσιολογικές αλλαγές/προσαρμογές που έχουν να κάνουν είτε με τη φόρμα του είτε το περιεχόμενό του είτε με κάποιες από τις ιδέες του οι οποίες, με τα δεδομένα της κάθε εποχής, κρίνονται αναχρονιστικές, προσβλητικές, ξεπερασμένες, ρατσιστικές, σεξιστικές κ.λπ.
Ας μην ξεχνάμε ότι στο μυαλό των αρχαίων ημών προγόνων ο μύθος είχε νόημα εφόσον α) προσαρμόζονταν εύκολα σε διάφορες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες και β) αφορούσε τον δέκτη τη στιγμή της πρόσληψης; Αυτό τι σημαίνει; Ότι κανένας μύθος δεν είχε ποτέ, μα ούτε και έχει, κλειστή φόρμα. Κανένας μύθος δεν επιδέχεται «μοναδικές» αναγνώσεις. Κανένας μύθος δεν έχει αφεντικό ή ξεκάθαρη αφετηρία. Το τι φόρμα ή τι νόημα θα πάρει τελικά εξαρτάται από τις διαθέσεις του εκάστοτε χρήστη και, το ξαναλέω, της αγοράς. Αυτό μας δείχνουν και οι πρώτοι διδάξαντες την «παρανάγνωση» ή «την προσαρμογή»: οι τέσσερις  μεγάλοι ποιητές της αρχαιότητας. Ήξεραν πολύ καλά ποιους είχαν απέναντί τους ως κριτές ή χορηγούς. Και ανάλογα έπρατταν. Ο Ευριπίδης στην «Ελένη», για παράδειγμα, φοβούμενος ότι η μυθική ηρωίδα δεν θα ήταν ιδιαίτερα αγαπητή στο κοινό ένεκα της εξωσυζυγικής συμπεριφοράς της, άλλαξε την ιστορία και τη μετέφερε στην Αίγυπτο, κρατώντας την έτσι μακριά από μακελειό της Τροίας του Πάρι. Στόχος τόσο του Ευριπίδη εδώ όσο και των άλλων μεγάλων ποιητών ήταν οι (μυθ)ιστορίες τους να φτάνουν στην πλατεία και να αφορούν τις προσδοκίες και τις ανησυχίες του αθηναϊκού κοινού. Εάν δεν άγγιζαν το κοινό δεν θα ήταν μόνο επικοινωνιακή αποτυχία αλλά και μια αποτυχία σε ό,τι αφορά τον ρόλο του ίδιου του μύθου.
Η σύγχρονη αγορά των brands: classicbiz

Περίπου ό,τι συμβαίνει και στις μέρες μας. Απλά τώρα, με τα δεδομένα της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, έχουν αλλάξει οι όροι του παιχνιδιού. Λογικό. Οι εταιρείες του θεάματος, που σιγά σιγά εκτοπίζουν τους ανεξάρτητους παραγωγούς, για να πετύχουν οικονομικά προωθούν στην αγορά εμπορεύσιμα brands παρά καλλιτεχνικά προϊόντα. Και αυτό εξηγεί την αγάπη που δείχνουν για όλους τους κλασικούς, είτε προέρχονται από το θέατρο (με πρώτο και καλύτερο τον Σέξπιρ), είτε  καταφθάνουν στο θέατρο διαμέσου άλλων ειδών, όπως τα δημοφιλή μυθιστορήματα (του Παπαδιαμάντη, του Βιζυηνού, του Ταχτσή, του Λουντέμη,  του Τολστόι, του Ντοστογέφσκι, του Ουγκώ, του Ντίκενς, του Φώκνερ, της Γουλφ, του Προυστ κ.ά). Όλα αυτά αντιμετωπίζονται ως αναγνωρίσιμα «λογότυπα», άρα ευπώλητα προϊόντα. Ο κόσμος τα εμπιστεύεται. Έχει μάθει από μικρή ηλικία ότι ξεχωρίζουν. Είναι μια εγγύηση. Και μια πηγή νοσταλγίας. Το ίδιο συμβαίνει και με την επιλογή των πρωταγωνιστών.

Περί σταρ

Δείτε ποιοι συμμετέχουν κάθε καλοκαίρι στις μεγάλες παραγωγές. Γνωστά ονόματα, για τα οποία ο κόσμος έχει άποψη την οποία διαμόρφωσε είτε μέσα από παλαιότερες παραγωγές είτε μέσα από την τηλεόραση και τα ΜΜΕ γενικά. Ακόμη κι όταν εμφανίζονται λάιβ μπροστά του, εκείνο που κυριαρχεί στο τέλος είναι η εικόνα τους κι όχι η πραγματικότητά τους «εδώ και τώρα». Και αυτή την εικόνα χειροκροτεί στο τέλος και  όχι την απόδοση/ερμηνεία.
Είναι ηλίου φαεινότερον ότι πολλές παραγωγές δεν θα πετύχαιναν στο ταμείο εάν δεν κατέφευγαν σε τηλεοπτικά ονόματα ή γνωστούς καλλιτέχνες του χώρου, ή καλλιτέχνες που για ποικίλους λόγους συζητήθηκαν τη σεζόν που πέρασε. Κάνουν business μέσα από την κοινή επιθυμία εικονοποίησης του επιθυμητού. Δημιουργούν σχέσεις (διαμορφώνουν «κοινό») ανάμεσα σε αγνώστους μέσα από την πράξη αναγνώρισης της σκηνικής πράξης. Γι’ αυτό συχνά η θέση του κριτικού (το έχω βιώσει πολλές φορές) βρίσκεται απέναντι και όχι μαζί με τον κόσμο. Όλοι χειροκροτούν κι αυτός ψάχνεται να δει ποιος φταίει.

Ειρήνη, σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη


Όλα εν τάχει

Το σύγχρονο θέατρο βρίσκεται μπροστά σε μια πραγματικότητα πολύ σκληρή. Και όσο περιπλέκονται οι όροι επιβίωσης άλλο τόσο θα εγκαταλείπεται ο ρομαντισμός που ήταν μια δεξαμενή ονείρων. Η εικόνα του ρομαντικού συγγραφέα ή σκηνοθέτη ή ηθοποιού και του Δον Κιχώτη παραγωγού σιγά σιγά περνά στη σφαίρα του μύθου. Η αγορά θέτει τους νόμους της, αναγκάζοντας και το θέατρο να τους υπηρετήσει . Δεν του άφησαν άλλη επιλογή. Ακόμη και αυτά τα Φεστιβάλ, που στήνονται για να το προβάλουν, εκεί το οδηγούν: στην υποταγή του στους νόμους της νέας αγοράς.

Δείτε τι γίνεται γύρω σας. Στροβιλίζονται χιλιάδες παραστάσεις. Εν μία νυχτί στήνονται και εξαφανίζονται επίσης εν μία νυχτί. Και φτου από την αρχή. Όλα είθισται να ολοκληρώνονται γρήγορα, να ταξιδεύουν γρήγορα. Fast Forward. Έχει χαθεί η υπομονή του πειραματισμού. Οι καλλιτέχνες βιάζονται γιατί φοβούνται πως περιμένοντας κάποιοι άλλοι θα τους προσπεράσουν. Οπότε να ΄σου σκηνοθέτες με πέντε σκηνοθεσίες σε μία σεζόν, να ΄σου ηθοποιοί με άλλες πέντε συμμετοχές σε διανομές και πάει λέγοντας. Και σκέφτεσαι, εσύ ο απλός θεατής ή κριτικός: μα πώς προλαβαίνουν να παραδώσουν κάτι της προκοπής; Πότε ενημερώνονται; Πότε διορθώνουν τα λάθη τους; Και για να επιστρέψω στο θέμα της προσαρμογής που μας αφορά εδώ.

Συν και πλην

Εννοείται πως μια προσαρμογή που στοχεύει και στην αγορά (δεν θα μπορούσε άλλωστε να στοχεύσει πουθενά αλλού) πάντα κάπου χάνει σε σχέση με το πρωτότυπο, αφού κάτι αφήνει εκτός, κάτι αλλοιώνει, κάτι διαστρεβλώνει, κάτι υπονομεύει.
Επί τροχάδην, πάρτε για  παράδειγμα την παρουσία της τεχνολογίας στις παραγωγές κλασικών έργων. Συχνά η επιλογή αυτή γίνεται στόχος αυστηρής κριτικής γιατί εκτιμάται ότι αποψιλώνει τη δυναμική του λόγου, αποδυναμώνει τη συγκρότηση της ιστορίας, διαλύει τον αρχικό ρυθμό κ.λπ. Σωστά όλα αυτά.
Από την άλλη, όμως, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι η παρουσία της, εφόσον είναι επιτυχημένη, δίνει μιαν άλλη διάσταση στο θέαμα μέσα από τους εικονότοπους που δημιουργεί, διευρύνει τις προοπτικές της όψης, πολλαπλασιάζει τα  επίπεδα επιτελεστικών δυνατοτήτων, εμπλουτίζει το διάλογο σώματος/εικόνας, προσφέρει μια ιδιαίτερη απόλαυση στον θεατή κ.λπ. Σας θυμίζω εν τάχει πόσο αποτελεσματικά διαχειρίστηκε την τεχνολογία ο Bob Wilson στην «Οδύσσεια» που σκηνοθέτησε για λογαριασμό του Εθνικού θεάτρου.
Μου αρέσουν τα έργα που προσαρμόζονται στα δεδομένα της εποχής. Δεν μ’ ενοχλεί που επαναλαμβάνουν το οικείο. Με ενοχλεί όταν το αντιγράφουν, δείχνοντας έτσι ότι δεν έχουν τι να πουν και απλά κάνουν κάτι για να το κάνουν (τα περισσότερα).
Μου αρέσει όταν φαίνεται καθαρά η υπογραφή του νέου «μεταποιητή» μέσα από την προβολή καινούργιων στοιχείων. Με άλλα λόγια, δεν θέλω η (ανα)κύκλωση να κουβαλά μόνο τη νοσταλγική  αύρα του πρωτότυπου αλλά να συμβάλει στη συνεχή διεύρυνση και τον εμπλουτισμό του. Αυτό τι σημαίνει; Ότι η ίδια η «πειραγμένη» παράσταση είναι εκείνη που οφείλει να θέτει τους νόμους της θέασής της και όχι το αρχικό κείμενο. Ως θεατές καλούμαστε πρώτα να εξετάσουμε κατά πόσο η παράσταση υλοποίησε με επιτυχία αυτά που έβαλε ως στόχο και μετά περνάμε στο δεύτερο επίπεδο κρίσης όπου εξετάζουμε κατά πόσο εμπλούτισε τη γνώση που έχουμε για το πρωτότυπο κείμενο.

Καλοκαιρινές απορίες

Και διερωτώμαι: Μέσα από το πρίσμα των όσων συζητήσαμε, ποιες παραστάσεις φέτος πέτυχαν α) να πείσουν για το λόγο ύπαρξής τους, ως αυτόνομες καλλιτεχνικές δημιουργίες, και παράλληλα β) να εμπλουτίσουν τον τρόπο που διαβάζουμε τα κλασικά κείμενα;
Για παράδειγμα, πέτυχε το πείραμα του άξιου σκηνοθέτη Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη να δώσει τον ρόλο του Τρυγαίου στον Τζίμη Πανούση (Εθνικό θέατρο), τραγουδιστή κάπως ροκ, μιας άλλης ωστόσο γενιάς. Μπόρεσε η σκηνοθεσία του να εκμεταλλευτεί το brand name του πρωταγωνιστή; Ή λειτούργησε ευεργετικά μόνο για το ταμείο; Η αποδεδειγμένα ταλαντούχα Κατερίνα Ευαγγελάτου βρήκε το σημείο να ισορροπήσει την κάπως λοξή ανάγνωσή της με αυτό που η ίδια έκρινε ως ουσιώδες στο πρωτότυπο κείμενο της Άλκηστης; Σε ποιο βαθμό επιδίωξε την υπέρβαση; Γιατί κατέληξε σε αυτή την ερμηνευτική φόρμα; Προς τι οι επιλογές του Παντελή Δεντάκη στον γυναικοκρατούμενο Κύκλωπα; Ουσία ή εντυπώσεις; Δίνουμε στον κόσμο αυτό που θέλει ή κάτι άλλο; Τι άφησε πίσω της η κατά Τσακίρη παράσταση του Οιδίποδα επί Κολωνώ; Είχε λόγο ύπαρξης; Μια δική της αύρα; Η κατά Μπέζο Λυσιστράτη είχε κάτι καινούργιο να μας πει ή απλά ήταν η επανάληψη μιας συνεργασίας που απέφερε κέρδη στο παρελθόν; Σε ποιο βαθμό βοήθησε η «ξενότητα» του Γκραουζίνις στη σκηνοθεσία των Επτά επί Θήβας; Ο κόσμος αντιμετώπισε την ανάγνωσή του με την ίδια λογική που αντιμετώπισε την ανάγνωση της «Μήδειας» από την Κάλμπαρη και το Θέατρο Τέχνης, για παράδειγμα;


Λυσιστράτη, σε σκηνοθεσία Γιάννη Μπέζου


Περί τόπου και χώρου

Αναφέρω σκόπιμα την περίπτωση του σπουδαίου Γκραουζίνις για να πω ότι το αβαντάζ των ξένων σκηνοθετών είναι ότι περπατούν τα δύσβατα μονοπάτια των αρχαίων μύθων εντελώς αποενοχοποιημένα, δηλαδή χωρίς τα βαρίδια που κουβαλούν οι δικοί μας σκηνοθέτες, οι οποίοι, ως πολίτες του τόπου, αισθάνονται ότι πρέπει κάπου να λογοδοτήσουν. Αισθάνονται την πίεση της τοπικότητάς τους. Το ομολογούν και οι ίδιοι άλλωστε όταν είναι να πάνε στην Επίδαυρο.
Κάτι ανάλογο ομολογούν και οι Άγγλοι για τον «δικό τους» Σέξπηρ, οι Ινδοί για τη δική τους Μαχαμπχαράτα (να θυμίσω το τι άκουσε ο Πήτερ Μπρουκ από τους Ινδούς κριτικούς όταν την έπιασε στα χέρια του!!).

Είναι προφανές πως όσοι καλλιτέχνες δεν ανήκουν στα  (εθνικά) όρια του πρωτογενούς υλικού έχουν περισσότερα περιθώρια ελιγμών γιατί δεν νιώθουν την πίεση. Για του λόγου το αληθές, συγκρίνετε τις σεξπιρικές παραστάσεις των Γερμανών και των Άγγλων; Οι πρώτοι δείχνουν να παίζουν χωρίς όρια. Παίζουν χωρικά και οι άλλοι τοπικά.

Εργαστηριακή δουλειά

Όπως κάθε καλοκαίρι έτσι και φέτος υπήρξαν ορισμένες παραστάσεις που τα πήγαν καλά, καμιά όμως δεν ήταν τόσο ξεχωριστή ώστε να κάνει τη διαφορά. Τη διαφορά, το έχω γράψει πολλές φορές, θα την κάνει η παράσταση εκείνη που θα βγει μέσα από επίπονη και πολύμηνη εργαστηριακή δουλειά, μέσα από έρευνα, δοκιμές. Η ποιότητα ενός σπουδαίου έργου δεν είναι αυτονόητη ή αμετακίνητη. Ορίζεται πάντα σε σχέση με τις τρέχουσες συνθήκες. Η ποιότητα πρέπει να ανακαλύπτεται διαρκώς και να (ανα)προσαρμόζεται ώστε το έργο να περνά από το ένα εθνικό σύνορο στο άλλο, από την τοπικότητα του πολίτη στην χωρικότητα του κοσμοπολίτη. Και ας μην κοροϊδευόμαστε. Το να συγκεντρώσει ένας παραγωγός πέντε πρωτοκλασάτους ηθοποιούς μπορεί να βοηθά στο ταμείο όμως δεν είναι εγγύηση σε ό,τι αφορά την ποιότητα του τελικού αποτελέσματος. Πέρα του γεγονότος ότι ο κάθε ένας από αυτούς κουβαλά το δικό του ερμηνευτικό οπλοστάσιο (που στροβιλίζεται γύρω από το «Εγώ» του), οι διαθέσιμες οκτώ μάξιμουμ εβδομάδες για να βγει η καλοκαιρινή παραγωγή κλασικού έργου, δεν είναι αρκετές για να πάρει μορφή αρμονικού όλου το ετερόκλητο καστ και παράλληλα να βγει και μια καλά δουλεμένη άποψη. Στην καλύτερη περίπτωση εύχεσαι να είναι καλόγουστο το τελικό μείγμα της αναπόφευκτης ανακύκλωσης.

Μήδεια, σε σκηνοθεσία Μαριάννας Κάλμπαρη

Συμπέρασμα

Το ελληνικό θέατρο έχει ανάγκη από καλλιτέχνες που θα αφιερώσουν τη  ζωή τους στο αρχαίο ελληνικό δράμα. Δεν είναι ανάγκη κάθε χρόνο να βλέπουμε στη σκηνή τα αρχαία κείμενα. Ας τα βλέπουμε κάθε δυο χρόνια, ώστε και να τα νοσταλγήσουμε και ενδεχομένως να αισθανθούμε και τη διαφορά σε περίπτωση νέων προτάσεων. Έτσι όπως ανεβοκατεβαίνουν με ταχύτητα πολυβόλου, μοιάζουν σαν να βγαίνουν μέσα από το ίδιο κεφάλι, με κάποιες μικρές και συχνά αδιάφορες διακυμάνσεις. Και είναι κρίμα, γιατί έχουμε πολύ σπουδαίους σκηνοθέτες και χαρισματικούς ηθοποιούς που θα μπορούσαν να κάνουν θαύματα. Δεν τα κάνουν. Απλώς μας υποψιάζουν ότι μπορούν να τα κάνουν. Πάντως εκείνο που γνωρίζω, και τους αφορά, λέει ότι: από τη στιγμή που δεχόμαστε ότι το μέγεθος ενός κλασικού συγγραφέα δεν είναι αποτέλεσμα κάποιας φυσικής κατάστασης αλλά ένα εν πολλοίς «κοινωνικό παράγωγο» που ορίζεται από το σύνολο των αντιδράσεων που προκαλεί η δουλειά του (η ιστορία των προσαρμογών/προσαρτήσεων/διασκευών του), σημαίνει ότι κάθε φορά που κάποιοι σκηνοθέτες αναλαμβάνουν να δοκιμαστούν μ’ ένα κλασικό κείμενο πρέπει να γνωρίζουν ότι γράφουν μέρος της ιστορίας της επιβίωσης (ή απαξίωσής) του. Ρόλος πολύ σημαντικός γι’ αυτό απαιτεί αφοσίωση, θυσίες. Και χρόνο.

Τετάρτη, 23 Αυγούστου 2017

"Η πηγή των δακρύων. Ο Νίκος Γκάτσος για τον Λόρκα..." (http://tvxs.gr, 20/8/2017)

.............................................................

Η πηγή των δακρύων. Ο Νίκος Γκάτσος για τον Λόρκα...


 

                                                   http://tvxs.gr, 20/8/2017

Ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, ένας από τους λίγους αυθεντικούς ποιητές του αιώνας μας, γεννήθηκε τον Ιούνιο του 1898 στο μικρό χωριό της Ανδαλουσίας Φουέντε Βακέρος, κάπου δεκαοχτώ χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Γρανάδας.
Ο πατέρας του, άνθρωπος με φιλελεύθερες αρχές, είταν πλούσιος κτηματίας της περιοχής που, όταν η πρώτη του γυναίκα πέθανε άτεκνη, παντρεύτηκε σε δεύτερο γάμο τη νεαρή αλλά γνωστική και καλλιεργημένη δασκάλα του χωριού, κόρη μιας φτωχής οικογένειας από τη Γρανάδα.
Απόκτησε μαζί της πέντε παιδιά με πρωτότοκο τον Φεδερίκο. Έτσι ο κατοπινός ποιητής, εκτός από ένα μικρό διάστημα που για λόγους υγείας υποχρεώθηκε να συνεχίσει το σχολείο του στην Αλμερία, έζησε τα παιδικά του χρόνια στον εύφορο κάμπο της Γρανάδας, το σταυροδρόμι τόσων φυλών, με τα γραφικά χωριά και τους παράξενους θρύλους, με τους τσιγγάνους και τους αυτοσχέδιους μουσικούς, με αμαρτωλούς έρωτες και τα βίαια πάθη, μ’ όλα εκείνα τα στοιχεία που διαμόρφωσαν την ευαισθησία του μικρού ανδαλουσιάνου και σφράγισαν για πάντα τον χαρακτήρα και την υφή του έργου του.
Όταν ο Φεδερίκο έγινε έντεκα χρονών, ο πατέρας του αποφάσισε ν’ αφήσει τον κάμπο και να εγκατασταθεί με την οικογένειά του στη Γρανάδα για μια καλύτερη ζωή, όπως έλεγε. Εκεί ο γιος του, μετά τις εγκύκλιες σπουδές, γράφτηκε στη Φιλοσοφική και στη Νομική σχολή του Πανεπιστημίου απ’ όπου, μερικά χρόνια αργότερα, κατόρθωσε να πάρει το δίπλωμα που φυσικά δεν τον ενδιέφερε. Τον ενδιέφερε μόνο η ποίηση και οι πρώτες του προσπάθειες να γράψει θέατρο που το θεωρούσε ύψιστη μορφή ποίησης αφού, όπως έλεγε, «το θέατρο παίρνει τα λόγια από το άψυχο χαρτί και τα μεταμορφώνει ζωντανή ανθρώπινη έκφραση». Και, όσο κι αν η σκέψη του είταν πάντα δεμένη με τις αναμνήσεις του κάμπου και του πατρικού του χωριού, στην πρωτεύουσα άνοιξαν καινούργιοι ορίζοντες για τη φαντασία του.
Γνωρίστηκε με τους νέους συγγραφείς και καλλιτέχνες της ισπανικής πόλης και, έχοντας αρχίσει από χρόνια να σπουδάζει μουσική, ήρθε σ’ επαφή με τους ανθρώπους του ρυθμού και της μελωδίας, ιδιαίτερα με τον διάσημο Μανουέλ ντε Φάλια, που κατοικούσε τότε στη Γρανάδα και που η διαφορά της ηλικίας δε στάθηκε εμπόδια να γίνουν στενοί φίλοι και αργότερα συνεργάτες. Στο μεταξύ ο πατέρας του αγόρασε στην άκρη της πόλης ένα μεγάλο σπίτι με θαυμάσιο κήπο που το προόριζε για θερινή κατοικία της οικογένειας. Από τα παράθυρα και τα μπαλκόνια αυτού του σπιτιού φαινόταν κάτω χαμηλά ο απέραντος κάμπος της Γρανάδας και στην αντίθετη μεριά η Σιέρρα Νεβάδα με τις χιονισμένες κορφές, που έφερναν από μακριά μια ανάσα της Μεσογείου κι από το βάθος τα’ ουρανού μια υποψία της Αφρικής. Σ’ αυτό το σπίτι, και τότε και αργότερα, ο Λόρκα έγραψε πολλά από τα ωραιότερα ποιήματά του. Εκεί ολοκλήρωσε της Τσιγγάνικες Πσραλογές(Romancero Gitano) στην οριστική τους μορφή κι εκεί τελείωσε πολλά από τα γνωστά θεατρικά του έργα.
Αλλά η Γρανάδα είταν πια μικρή για να χωρέσει κάποιον που η φήμη του είχε αρχίζει ν’ απλώνεται σ’ ολόκληρη την Ισπανία. Έτσι, ο ποιητής έφυγε ακόμη μια φορά για τη Μαδρίτη, όπου με το πρόσχημα πάντοτε των σπουδών γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο και εγκαταστάθηκε στη Φοιτητική Εστία της Ισπανικής πρωτεύουσας. Εκεί γνώρισε κι έγινε φίλος με τους περισσότερους εκκολαπτόμενους συγγραφείς και καλλιτέχνες της νέας γενιάς (της λεγόμενης γενιάς του ’27), όπως είταν ο Δάμασο Αλόνσο, ο Σαλβαδόρ Νταλί, ο Χόρχε Γιλιέν, ο Ραφαέλ Αλμπέρτι, ο Λουί Μπουνιουέλ, ο Χεράρδο Διέγκο, και πολλοί άλλοι. Είταν μια περίοδος εξαιρετικά δημιουργική για τους νέους πνευματικούς ανθρώπους της Ισπανίας, γεμάτη ζωντάνια και πρόκληση για καινούργιες αξίες και κατακτήσεις.
Στα 1929 ο Λόρκα αποφάσισε να πραγματοποιήσει το μεγάλο ταξίδι του στις Ηνωμένες Πολιτείες που τα μελετούσε από καιρό. Πέρασε πρώτα από τη Γαλλία και κατόπι από την Αγγλία, όπου πήρε το πλοίο για την υπερατλαντική του περιπέτεια. Οι αεροπορικές συγκοινωνίες είταν ακόμα κάτι το άγνωστο. Όταν έφτασε στη Νέα Υόρκη είδε πως η ζωή εκεί δεν έμοιαζε σε τίποτα με τη ζωή στην Ισπανία. Ωστόσο του χάρισε καινούργια κίνητρα και συγκινήσεις, όπως φαίνεται καις το έργο του Ποιητής στη Νέα Υόρκη, που δείχνει μια άλλη πτυχή του ταλέντου του και περιλαμβάνει μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά του ποιήματα. Οι άλλες του δραστηριότητες στην ήπειρο του παλιού θαλασσοπόρου συμπατριώτη του δεν είχαν τίποτα το ιδιαίτερο. Μερικές γνωριμίες, μερικές διαλέξεις, ένα φεγγάρι στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, κι ένα σύντομο ταξίδι στην Κούβα, που του θύμισε την Ανδαλουσία και τον ενθουσίασε.
Όταν έπειτα από ενάμισι χρόνο ξαναγύρισε στην Ισπανία, κάτι είχε αρχίσει ν’ αλλάζει στην πολιτική ζωή του τόπου. Την πτώση του Πρίμο ντε Ριβέρα και τη φυγή του βασιλιά Αλφόνσου ακολούθησε η ανακήρυξη της Δημοκρατίας. Ο Φερνάντο ντε Ρίος, υπουγρός Παιδείας στη νέα κυβέρνηση και στενός φίλος του Λόρκα, ανέθεσε στον Ισπανό ποιητή και δραματουργό να ολοκληρώσει μαζί με τον Εδουάρδο Ουγάρτε έναν περιοδεύοντα φοιτητικό θίασο, ένα είδος Άρματος Θέσπιδος, για να παρουσιάσει και να γνωρίσει σ’ όλη τη χώρα τα δραματικά αριστουργήματα της ισπανικής παράδοσης. Ο θίασος, με την επωνυμία Η Μπαρράκα και με τον ενθουσιασμό των συντελεστών του, άρχισε να περιοδεύει με μεγάλη επιτυχία σε πάμπολλες πόλεις και κωμοπόλεις της Ισπανίας, παρουσιάζοντας έργα του Θερβάντες, του Λόπε ντε Βέγα, του Καλδερόν, του Τίρσο ντε Μολίνα, και πολλών άλλων παλιών και νεώτερων.
Η Μπαρράκα κράτησε κάπου δυο χρόνια, όσο περίπου και η δημοκρατική κυβέρνηση. Αλλά ο Λόρκα, σα σκηνοθέτης πια, σχημάτισε ένα θίασο με παλιούς και νέους ηθοποιούς και ταξίδεψε για λίγο καιρό στην Αργεντινή, όπου παρουσίασε διάφορα έργα του ισπανικού ρεπερτορίου. Ανάμεσά τους και το δικό του Ματωμένο γάμομε πρωταγωνίστρια τη μεγάλη Καταλανή ηθοποιό Μαργαρίτα Ξίργου, τη γυναίκα που μετά την άνοδο του Φράγκο στην εξουσία διάλεξε για καινούργια πατρίδα της την Αργεντινή, όπου έζησε ως τα βαθιά της γεράματα χωρίς ποτέ να ξαναγυρίσει στην Ισπανία. Στα 1935 ο Λόρκα δημιούργησε το γνωστό ελεγείο για το φίλο του ποιητή και ταυρομάχο Ιγνάθιο Σάντσιεθ Μεχίας, που σκοτώθηκε από τον ταύρο στην αρένα. Και στις αρχές του 1936 διάβασε σ’ ένα στενό κύκλο φίλων του το τελευταίο θεατρικό του έργο Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμα, που δεν πρόφτασε να το δει να παίζεται στη σκηνή.
Έτσι σε γενικές γραμμές είχαν τα πράγματα και έτσι προχωρούσε η ζωή όταν τον Ιούλιο του 1936, τα σύννεφα στον ισπανικό ουρανό έγιναν πυκνότερα. Το χάσμα ανάμεσα στις εθνικιστικές δυνάμεις και στις δυνάμεις της νέας κυβέρνησης του «λαϊκού μετώπου», που είχε εκλεγεί στις αρχές του χρόνου, ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί πια. Πολλές φρουρές επαναστάτησαν, άλλες άρχισαν να παραδίδουν τον οπλισμό τους και αρκετές αντιστάθηκαν. Ο εμφύλιος σπαραγμός της Ισπανίας είχε κιόλας αρχίσει σαν γενική δοκιμή για τον επερχόμενο Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Η Ισπανική Φάλαγγα, η οργάνωση που είχε ιδρύσει ο Πρίμο ντε Ριβέρα κατά το πρότυπο των φασιστικών ταγμάτων του Μουσολίνι και που τώρα βρισκόταν κάτω από τις διαταγές του Φράνκο, τρομοκρατούσε τη χώρα και ήταν παντοδύναμη.
Ο Λόρκα εκείνο τον καιρό βρισκόταν στη Μαδρίτη κι ετοιμαζόταν όπως κάθε καλοκαίρι να κατέβει στη Γρανάδα για να δει τους δικούς του και να ξαναζήσει λίγες μέρες στα γνώριμα πατρικά του χώματα. Οι φίλοι του στη Μαδρίτη, ξέροντας πόσο επικίνδυνη ήταν η Γρανάδα, όπου βασίλευε ο φανατισμός και η τρομοκρατία, τον συμβούλεψαν και μάλιστα τον πίεσαν να μην κάνει αυτό το ταξίδι και να μείνει στην πρωτεύουσα. Αλλά εκείνος δεν τους άκουσε. Γιατί, παρά τον ατίθασο χαρακτήρα και τις ελεύθερες ιδέες του, δεν είχε ποτέ ανακατευτεί στην πολιτική και ο φανατισμός για τη μία ή την άλλη παράταξη ήταν κάτι ξένο για την ιδιοσυγκρασία του και τις δημοκρατικές του πεποιθήσεις. Δεν είχε υποπτευθεί ότι στις εποχές της μισαλλοδοξίας και της εξάρτησης οι άνθρωποι δεν ανέχονται την ελευθερία του άλλου και δεν παραδέχονται ότι μπορεί κάποιος να μην ανήκει σε κανένα στρατόπεδο. Έτσι, ξεκίνησε για την ιδιαίτερη πατρίδα του, όπου βρήκε τα πράγματα πολύ χειρότερα απ’ όσο περίμενε. Μια θανάσιμη απειλή κρεμόταν πάνω από την πόλη και η Φάλαγγα κρατούσε τις πρωτοβουλίες δικές της. Έντρομος ο κόσμος μάθαινε κάθε μέρα για απαγωγές και εκτελέσεις αθώων πολιτών, που είχαν την ατυχία ή να είναι αριστεροί ή ν’ ανήκουν στη δημοκρατική παράταξη. Ο Λόρκα τότε μόνο κατάλαβε τον μεγάλο κίνδυνο, αλλά ήταν αργά πια για να προσπαθήσει να φύγει. Θα ήταν σαν να ομολογούσε μια ανύπαρκτη ενοχή, ποιος ξέρει με ποιες συνέπειες για τον ίδιο και την οικογένειά του.
Στο μεταξύ, έξω από το σπίτι του περίεργα πρόσωπα παρακολουθούσαν την κάθε κίνηση και κανείς δεν ήξερε τι γυρεύανε. Τότε ο πατέρας του κι όλη μαζί η οικογένεια σκέφτηκαν ότι το πιο σίγουρο καταφύγιο για τον γιο τους ήταν το σπίτι της φιλικής οικογένειας των Ροσάλες που είχαν δεσμούς με τη Φάλαγγα και μεγάλη κοινωνική και πολιτική ισχύ. Μάλιστα ο Λουίς Ροσάλες, ποιητής ο ίδιος και σπουδαίος θαυμαστής του Λόρκα, που είναι σήμερα γνωστός Ισπανός συγγραφέας και μέλος της Βασιλικής Ισπανικής Ακαδημίας, εγγυήθηκε με προσωπική του ευθύνη την ασφάλεια του ποιητή στο σπίτι του. Έτσι, ένα μεσημέρι ο Φεδερίκο και ο νεότερος στην ηλικία Λουίς πέρασαν από τους κεντρικούς δρόμους της πόλης και φτάσανε στο σπίτι των Ροσάλες, όπου όλοι υποδέχτηκαν τον φιλοξενούμενο σαν παιδί τους. Οι φαλαγγίτες παρακολουθούσαν τα πάντα, αλλά δεν μπορούσαν να επέμβουν φανερά, γιατί οι Ροσάλες είχαν δύναμη και επιρροή.
Καιροφυλακτούσαν όμως περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή. Και η κατάλληλη στιγμή ήρθε κάποια μέρα που οι άντρες έλειπαν και στο σπίτι είχαν μείνει οι γυναίκες και ο ποιητής. Αδιαφορώντας για τις διαμαρτυρίες των γυναικών, οι άνθρωποι της Φάλαγγας όρμησαν στο σπίτι και κυριολεκτικά άρπαξαν τον Φεδερίκο με τη δικαιολογία ότι θα τον πήγαιναν για ανάκριση και θα τον ξανάφερναν αργότερα. Όταν γύρισαν οι Ροσάλες στο σπίτι και έμαθαν από τις κάτωχρες γυναίκες τα γεγονότα, κατάλαβαν τον τρομερό κίνδυνο και εξαπολύθηκαν προς όλες τις κατευθύνσεις για να προλάβουν το κακό. Αλλά παντού οι υπεύθυνοι δήλωναν άγνοια. Ούτε η αστυνομία, ούτε η πολιτοφυλακή, ούτε η Φάλαγγα, ούτε καμιά άλλη αρχή μπορούσαν να δώσουν πληροφορίες. Κανείς δεν ήξερε ή έκανε πως δεν ήξερε τίποτα. Οι φίλοι και προστάτες του Λόρκα κατάλαβαν τότε καθαρά ότι κάποιοι που κινούσαν τα νήματα πίσω από τα ηλίθια εκτελεστικά όργανα είχαν αποφασίσει να εξοντώσουν τον προκλητικό και ανορθόδοξο Ανδαλουσιανό ποιητή, που είχε πολλές φορές στο παρελθόν κρίνει και επικρίνει την απολιθωμένη και φαρισαϊκή τότε κοινωνία της Γρανάδα.
Όπως εξακριβώθηκε αργότερα, οι φαλαγγίτες, όταν πήραν τον Λόρκα από το σπίτι των Ροσάλες, φρόντισαν να τον απομακρύνουν αμέσως από την πόλη για να μην μπορέσει να τον βοηθήσει κανείς. Τον τράβηξαν σε μια ερημιά κοντά στο χωριό Βιθνάρ και τον έκλεισαν σ’ έναν παλιό νερόμυλο, που σήμερα δεν υπάρχει και που τότε τον είχαν μετατρέψει σε κρατητήριο. Εκεί, αφού τον κράτησαν δυο τρεις μέρες μαζί με άλλους προγραμμένους που τους έπαιρναν και τους εκτελούσαν κατά ομάδες, ήρθε κάποια ώρα και η δική του σειρά. Κι ένα αυγουστιάτικο πρωινό, προτού η μέρα χαράξει, λίγα εικοσιτετράωρα μετά την εκτέλεση του άντρα της αδερφής του, που ήταν εκλεγμένος δημοκρατικός δήμαρχος της Γρανάδα, τον πήραν μαζί με έναν κουτσό δάσκαλο και το ανήλικο παιδί του, και σε μικρή απόσταση από τον νερόμυλο, τους πυροβόλησαν και τους τρεις πισώπλατα και τους σώριασαν νεκρούς στη μέση του δρόμου.
Όπως είπαν αργότερα οι φονιάδες, φλυαρώντας μεθυσμένοι σε μια ταβέρνα της Γρανάδα, δεν προχώρησαν ως το καθορισμένο σημείο, γιατί είχαν κουραστεί από τις πολλές εκτελέσεις εκείνη την ημέρα και δεν άντεχαν να περπατήσουν περισσότερο. Το έγκλημα έγινε κάπου διακόσια μέτρα μακριά από μια παράξενη πηγή με παγωμένο αναβράζον νερό, που σήμερα αποτελεί τουριστικό αξιοθέατο και που οι Ισπανοί την ονομάζουν «Φουέντε Γκράντε», δηλαδή Μεγάλη ενώ οι Άραβες στον καιρό τους την ονόμαζαν «Αϊναδαμάρ», δηλαδή Πηγή των Δακρύων.


Νίκος Γκάτσος, από τον τόμο: Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Θέατρο και ποίηση, μτφρ. Νίκος Γκάτσος, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα 1990.

ΠΗΓΗ: dimartblog.com