Τρίτη, 17 Οκτωβρίου 2017

"Το επείγον θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη" έγραψε ο Θωμάς Τσαλαπάτης (http://tsalapatis.blogspot.gr, 17/10/2017)

.............................................................

Το επείγον θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη 

 

 



Ελισάβετ: Έχω την εντύπωση πως ούτε καν μ’ ακούς. Όταν σκοτείνιαζε εντελώς ανεβαίναμε στην ταράτσα. Μου ’δειχνε μακριά τις παλιές συνοικίες και τα κάστρα που τις περιβάλλουν… Τα’ χεις δει ποτέ αυτά τα κάστρα;
Κίμων: Δε φαίνονται από το παράθυρο.
Ελισάβετ: Όχι, δε φαίνονται από το παράθυρο. Μόνο από ψηλά – πολύ ψηλά. Αυτά τα κάστρα που άλλοτε ήταν το φρούριο της πόλης και τώρα έχουν γίνει φυλακές.
Κίμων: Φυλακές;
Ελισάβετ: Ναι, υγρές, σκοτεινές φυλακές.
Κίμων: Τι κάνατε στην ταράτσα;
Ελισάβετ: Κοιτάζαμε. Εκείνος τέντωνε το δάχτυλό του σε ένα σημείο. «Εκεί», μου έλεγε, «εκεί πέρα, τα χαράματα ντουφεκίζουν τους καταδικασμένους σε θάνατο». Δεν καταλάβαινα γιατί επέμενε να μου το λέει αυτό κάθε βράδυ και να μου δείχνει τεντώνοντας το δάχτυλό του προς το βορρά. Έπειτα χαθήκαμε κι έπειτα μια μέρα διάβασα το όνομά του στην εφημερίδα. Ήταν κι αυτός ανάμεσα στους καταδικασμένους σε θάνατο και είχε εκτελεστεί την αυγή. Δεν είναι παράξενο;

 
(Λούλα Αναγνωστάκη, Η Πόλη)


Έρχεται κάποια στιγμή που φτάνει η ώρα του απολογισμού. Η ώρα αυτή που η ζωή, το έργο μπορούν να συσσωρευτούν σε μια πυκνή φράση που θα εμπερικλείει τις αξίες, τις επιτυχίες και την ουσία, μιλώντας γρήγορα, αλλά όχι βιαστικά, για την αυλακιά που αφήνει ο καλλιτέχνης στο σώμα της τέχνης που διάλεξε να υπηρετεί. Πολλές φορές η ώρα αυτή έρχεται με το θάνατο του συγγραφέα. Σε επικήδειους, άρθρα απολογισμού, αναμνηστικά αφιερώματα. Για την Λούλα Αναγνωστάκη η ώρα αυτή δεν έχει φτάσει. Πάντοτε είχα την αίσθηση πως παρά τη δημοφιλία των έργων της, τις συχνές παραστάσεις και επαναλήψεις τους, την καθολική αποδοχή της αξίας τους η σημασία της, η θεατρική και η λογοτεχνική προσφορά της δεν έχουν αναγνωριστεί στο βαθμό που τους αντιστοιχεί, παρά μόνο ως ένα βαθμό. Το όλο και μεγαλύτερο ενδιαφέρον της νέας γενιάς για τα έργα της, ο όλο και αυξανόμενος αριθμός παραστάσεων από νεότερους σκηνοθέτες, το αγκάλιασμα του έργου της από νεότερους ηθοποιούς και συγγραφείς συντείνουν στο γεγονός πως αυτό θα αλλάξει.
Η Λούλα Αναγνωστάκη έφυγε στις 8 του Οκτώβρη. Υπήρξε η μικρότερη αδελφή του ποιητή Μανόλη Αναγνωστάκη, γυναίκα του Γιώργου Χειμωνά και μητέρα του Θανάση Χειμωνά. Έκανε την πρώτη της εμφάνιση το 1965 στο Θέατρο Τέχνης του Κάρολου Κουν το 1965 με την τριλογία της Πόλης, τα μονόπρακτα Η διανυκτέρευση, Η Πόλη, Η Παρέλαση σκηνοθετημένα από τον Κάρολο Κουν σε μια ενιαία παράσταση. Σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά που συναντούμε στην μετέπειτα εργογραφία της είναι κυρίαρχα και εδώ. Η Αναγνωστάκη εμφανίζεται ως έτοιμη συγγραφέας με ξεχωριστή δική της γλώσσα ήδη από την πρώτη της εμφάνιση.
Τα έργα της που θα ακολουθήσουν θα μας χαρίσουν μια σειρά από παραστάσεις- σταθμούς μέσα από εξαιρετικές σκηνοθεσίες. Από το Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Κάρολου Κουν οι παραστάσεις «Αντόνιο ή το Μήνυμα» (1972), «Η νίκη» (1978), «Η κασέτα» (1982) και «Ο ήχος του όπλου» (το 1987, τελευταία σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν). Το 1990 ο θίασος Τζένης Καρέζη – Κώστα Καζάκου παρουσίασε το έργο «Διαμάντια και μπλουζ», σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου. Το 1995 ανέβηκε το «Ταξίδι μακριά» από το Θέατρο Τέχνης, σε σκηνοθεσία Μίμη Κουγιουμτζή. Το 1998 το μονόπρακτο «Ο ουρανός κατακόκκινος» από το Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Βίκτορα Αρδίττη και το 2003 το έργο «Σ’ εσάς που με ακούτε» από τη Νέα Σκηνή, σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή και πολλές ακόμη. Τα έργα της Αναγνωστάκη μεταφράστηκαν σε πολλές γλώσσες και παίχτηκαν σε πολλές σκηνές εκτός Ελλάδας (Γαλλία, Ιταλία, Αγγλία, Γερμανία, Κύπρο, Ισπανία, ΗΠΑ).

Ρεαλισμός και παράλογο

Αν θέλουμε να τοποθετήσουμε το έργο της Αναγνωστάκη σε κάποια θεατρική κατηγορία αυτό θα ήταν το θέατρο του παραλόγου. Έστω ως αφετηρία. Πολύ συχνά ο χρόνος και ο χώρος (ακόμη και όταν αναφέρονται) είναι σχετικοί. Οι ήρωες βιώνουν το υπαρξιακό κενό ως ατομική, αλλά και ως συλλογική συνθήκη. Αυτό που διαχωρίζει την Αναγνωστάκη από τους υπολοίπους εκπροσώπους του είδους είναι η κοινωνική της γείωση και η πολιτική διάσταση των έργων της. Οι αναφορές σε ένα κατοχικό και εμφυλιακό παρελθόν και ένα παρόν συχνά αστυνομοκρατούμενο. Είναι σε πολλές περιπτώσεις που έχεις την αίσθηση πως η πληγή του εμφυλίου (μοτίβο κοινό σχεδόν σε όλα τα έργα της) είναι το ίδιο το παράλογο για την Αναγνωστάκη.
Σε αντίθεση με το θέατρο του παραλόγου, τα έργα της Αναγνωστάκη δεν έχασαν ποτέ το ρεαλιστικό τους περίβλημα. Πολύ συχνά ελλειπτικά, ποιητικά, με συμβάντα στα όρια του πιθανού είναι έργα αυτού του κόσμου. Το ίδιο και η γλώσσα της. Η ποιητική της Αναγνωστάκη προκύπτει από μια γλώσσα ειπωμένη, πατημένη από καθημερινές φωνές και φράσεις που ακόμα και όταν φτάνουν στο όριό τους ελέγχονται και επικοινωνούνε πλήρως. Η χαμηλόφωνη μουσική των τσεχωφικών ηρώων, οι εσωτερικές συγκρούσεις και η αποτύπωσή τους σε εξωτερικά γεγονότα, οι απογοητεύσεις, η μοναξιά και η μελαγχολία, ο αποκλεισμός και η πληγή του παρελθόντος έχουν κλίμακα ανθρώπινη. Ταυτόχρονα, όμως, η καθημερινή συνύπαρξη με το θάνατο και τη σκληρότητα, η διάλυση των ταυτοτήτων και η διάχυση των χαρακτήρων, η υπερβατική παρουσία της ιστορίας και ο τρόπος που ορίζει τις ανθρώπινες μοίρες γεννούν γεγονότα και καταστάσεις που ανήκουν στις πιο χαρακτηριστικές σκηνές του θεατρικού παραλόγου.
Ίσως σε αυτή τη συνύπαρξη ρεαλισμού και παραλόγου να οφείλεται το γεγονός πως τα καλύτερά της έργα προκύπτουν όταν τα στοιχεία του παραλόγου, του ρεαλισμού και της κοινωνίας υπάρχουν ισόποσα σε ένα αρμονικό σύνολο. Στο αριστούργημά της, την «Κασέτα» του 1982, η συνύπαρξη αυτή είναι απόλυτη. Το παράλογο συνυπάρχει με το απολύτως ρεαλιστικό, το παγκόσμιο με το απολύτως ελληνικό, το αφηρημένο με το απολύτως συγκεκριμένο σε ένα σύνολο με πλήρη έλεγχο των εκφραστικών μέσων, της θεατρικής οικονομίας, της ανάπτυξης των χαρακτήρων. Καταφέρνοντας να εντυπώσει ταυτόχρονα και με απόλυτη ακρίβεια τους μεταπολιτευτικούς ελληνικούς ανθρωπότυπους με το αδιέξοδο του ανθρώπου στις δυτικές μεταπολεμικές κοινωνίες. Τον κοινωνικό αποκλεισμό ενός ήρωα σε μια συγκεκριμένη συνθήκη με το υπαρξιακό άγχος του ανθρώπου συνολικά.

Η θέση που της αναλογεί

Όχι λοιπόν, η ώρα του απολογισμού για τη Λούλα Αναγνωστάκη δεν έχει φτάσει. Θα έλθει μόλις λάβει τη θέση που της αξίζει, όχι μόνο στο χώρο του θεάτρου, αλλά και στην ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας. Μια ιστορία που συστηματικά υποβαθμίζει το θεατρικό κείμενο σε σχέση με μυθιστόρημα ή την ποίηση, προσπαθώντας να αγνοήσει συγγραφείς που δεν γίνεται πια να αγνοηθούν. Η ώρα του απολογισμού για τη Λούλα Αναγνωστάκη θα έλθει μόλις αποκτήσει τη θέση που της αναλογεί στην ιστορία αυτή: ως μια από τους σημαντικότερους εκπροσώπους ενός σημαντικού λογοτεχνικού είδους και μια από τις σημαντικότερες συγγραφείς της ελληνικής γλώσσας.

(στην εφημερίδα Εποχή)

Πέμπτη, 24 Αυγούστου 2017

"(Ανα)προσαρμογές στη θεατρική αγορά" γράφει ο Σάββας Πατσαλίδης (Lavart, 22/8/2017)

...............................................................

(Ανα)προσαρμογές στη θεατρική αγορά

 Αποτέλεσμα εικόνας για σάββας πατσαλίδης 

γράφει ο Σάββας Πατσαλίδης (Lavart, 22/8/2017)

Κατά τη διάρκεια της χειμερινής σεζόν θεατές και κριτικοί βρισκόμαστε μπροστά σε μια πραγματική χιονοστιβάδα θεατροποιημένων εκδοχών πεζών έργων. Ειδικά φέτος σπάσαμε κάθε ρεκόρ. Κάθε δεύτερη παράσταση ήταν και μια μορφή μεταποιημένης πρώτης γραφής. Και η αναμενόμενη ερώτηση: γιατί αυτή η μανία εμπλοκής με έργα που γράφτηκαν για να διαβαστούν κι όχι να παιχτούν; Μήπως εκφράζει κάποια βαθύτερη ανάγκη ή κάποια αδιέξοδα σε ό,τι αφορά την κατάσταση του θεάτρου σήμερα; Μήπως πρόκειται για ερευνητικές προτάσεις, επανατοποθετήσεις που στοχεύουν σε κάτι; Τι διέπει τη λογική του «κάνω θέατρο πέρα από το θέατρο» που έχει πάρει διαστάσεις επιδημίας; Ή μήπως τελικά όλα αυτά είναι απλά συρμός, του τύπου: αφού το έκανε ο τάδε γιατί να μην το κάνω κι εγώ, τακτική ιδιαίτερα προσφιλής σ’ εμάς τους Έλληνες;
Δεν είναι εύκολη απάντηση, γιατί εμπεριέχει ψήγματα από παντού, μα πιο πολύ εκτιμώ πως έχει να κάνει με τη γενικότερη τάση της εποχής μας. Όπως τον 19ο αιώνα, που επίσης είχαμε μια απίστευτα δυναμική παρουσία του μυθιστορήματος στις θεατρικές σκηνές της Ευρώπης και της Αμερικής (βλ. Ουγκώ, Ντίκενς κ.λπ), το θέατρο αναζητούσε εργαλεία ώστε να αντιμετωπίσει τις αλλαγές που κόμισε η είσοδος του «Μοντέρνου», έτσι και τώρα. Η κυριαρχία του «Μεταμοντέρνου» έχει οδηγήσει το θέατρο σε λογής λογής ατραπούς, μία από τις οποίες αφορά την ιδέα της ανακύκλωσης, ιδεών, καλλιτεχνημάτων, προϊόντων.

Επτά επί Θήβας, σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις


Περί (ανα)κυκλώσεων

Βιώνουμε πια τα χρόνια της μετανεωτερικής παγκοσμιοποίησης. Η αγορά έχει αλλάξει άρδην τα δεδομένα, ανάμεσά τους και την έννοια του ρήματος δημιουργώ (ή παράγω). Εκείνο που πλέον δεσπόζει είναι το ρήμα «ανα-δημιουργώ» (ή ανα-παράγω). Όλα τείνουν να πάρουν τη μορφή επανάληψης ή αναπαραγωγής. Στον κινηματογράφο. Στη μουσική. Στο θέατρο. Παντού. RE-make. RE-mix. RE-cycle. Το πρόσφυμα «ανά» αναδεικνύεται η πιο άμεση όσο και δημοφιλής γέφυρα σύνδεσής μας με τον κόσμο, αφού στην ουσία ανανεώνει τη σχέση μας με ό,τι είναι οικείο ή, έστω, κατά τι διαφοροποιημένο πλην όμως άμεσα αναγνωρίσιμο. Το οικείο (άκουσμα, θέαμα, έδεσμα κλπ) εξασφαλίζει την ταχύτητα κατανάλωσής του. Αφού το γνωρίζω δεν ταλαιπωρούμαι (και δεν σπαταλώ χρόνο) να το καταλάβω, επαληθεύοντας έτσι την άποψη που λέει ότι το  καρτεσιανό «σκέφτομαι άρα υπάρχω» ανήκει πια στην ιστορία. Τώρα βασιλεύει το «Ψωνίζω άρα υπάρχω».
Ο κόσμος αρέσκεται να αγοράζει «ομοιότητες». Ή σχεδόν. Οι αλυσίδες σουπερμάρκετ, οι αλυσίδες πολυεθνικών, οι αλυσίδες fastfood, οι αλυσίδες ξενοδοχειακών μονάδων, ακόμη και οι τηλεοπτικές ειδήσεις, όλες εκεί ποντάρουν: στην πώληση ομοιοτήτων. Μας θέλουν όλους μια παρέα, φιλαράκια τους. Να αισθανθούμε σαν στο σπίτι μας. Με άλλα λόγια, το οικείο, πέρα από τα όποια νοσταλγικά σκιρτήματα που ενδεχομένως προκαλεί, δημιουργεί ένα δίκτυ ασφαλείας στον δέκτη/καταναλωτή, συχνά πασπαλισμένο με άρωμα «παραξενίσματος» ώστε να υπακούει στο εξίσου εμπορεύσιμο φετίχ του καινούργιου, με την προϋπόθεση ότι η «διαφορετικότητα» του καινούργιου να μην εμπεριέχει προσωπικό ρίσκο ή διασάλευση της γαλήνης που σκορπά το όμοιο. Αγοράζουμε εκ του ασφαλούς. Πληρώνουμε τουριστικούς πράκτορες να μας πάνε στις φαβέλες του Ρίο. Η φτώχεια ως εξωτική διαφορετικότητα. Τα πεδία πολέμου: οι νέοι τουριστικοί προορισμοί. Η εμπορεύσιμη τραγωδία. Κι εμείς οι ηδονοβλεψίες της με το αζημίωτο.
Περί όρων 

Τώρα, σε ό,τι αφορά ειδικά τη λογοτεχνία, αυτή την (ανα)κυκλούμενη διεργασία που διεμβολίζει τη μνήμη μας (και το βαλάντιό μας), κάποιοι αποκαλούν «διασκευή». Κάποιοι άλλοι αντιπροτείνουν τη λέξη προσάρτηση, άλλοι τη λέξη αναβίωση, άλλοι τη μεταποίηση, τη μεταφορά, την υιοθεσία, ακόμη και την «κλοπή/υφαρπαγή». Προσωπικά προτιμώ τη λέξη προσαρμογή. Δεν μπορώ να εξηγήσω ακριβώς το γιατί. Απλά μου φαίνεται κάπως πιο «ασφαλής», ίσως γιατί επιδέχεται πολλές ερμηνείες και εφαρμογές, οι οποίες, ιδωμένες μαζί, παραπέμπουν σ΄ ένα πράγμα: στη διαδικασία μετατροπής ενός έργου (ή οργανισμού) ώστε να ταιριάζει καλύτερα σ΄ ένα νέο περιβάλλον που έχει άλλους στόχους, άλλες χρήσεις και άλλο κοινό.
Οιδίπους επί Κολωνώ, σε σκηνοθεσία Σταύρου Τσακίρη


Περί προσαρμογής

Η προσαρμογή (και η μοιραία απομάκρυνση από τις αρχικές προδιαγραφές ενός οργανισμού) δεν είναι επιλογή αλλά αναγκαιότητα, εφόσον συζητούμε για επιβίωση. Έχουμε άπειρα παραδείγματα οργανισμών που εξαφανίστηκαν γιατί, για ποικίλους λόγους, δεν μπόρεσαν να προσαρμοστούν στα νέα περιβάλλοντά τους, όπως έχουμε και χιλιάδες έργα τέχνης που εξαφανίστηκαν από προσώπου γης είτε γιατί κανείς δεν ενδιαφέρθηκε να τα επαναφέρει, κρίνοντας ότι δεν είχαν κάτι που ν’ άξιζε να προσαρμοστεί στα δεδομένα μιας νέας εποχής, είτε γιατί επαναφέροντάς τα το κοινό τα απέρριψε, είτε γιατί οι ίδιοι οι «διασκευαστές» τους απέτυχαν να τα προσαρμόσουν ή απέτυχαν να διαμορφώσουν το θέμα τους ώστε να αφορά τον κόσμο ή απέτυχαν να βρουν την κατάλληλη φόρμα, τους κατάλληλους συνεργάτες κλπ.
Η ανθρώπινη ιστορία είναι μια ιστορία αδιάκοπων (ανα)προσαρμογών, όπως είναι και η ιστορία των έργων τέχνης. Το ένα γεγονός εμπνέει κάποιο άλλο, σε μια συνεχή αλυσίδα αλληλοεπιδράσεων. Τίποτα δεν υφίσταται αφ’ εαυτού. Υπάρχει πάντα σε σχέση με κάτι άλλο. Και όλα μαζί δημιουργούν το zeitgeist κάθε εποχής.
Το ότι συζητούμε τόσο πολύ το θέμα αυτό τώρα, στα χρόνια του μεταμοντέρνου, είναι γιατί οι προτάσεις των νέων θεωριών κινούνται στον αντίποδα των θεωρήσεων περί «δημιουργίας» που κυριάρχησαν για πολλές δεκαετίες και με τις οποίες πολλοί από μας μεγάλωσαν.

Άλκηστη, σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου


Περί αφετηριών και υβριδίων

Για χρόνια η κυρίαρχη (μοντερνίστικη) άποψη έλεγε ότι η αφετηρία είναι πάντα αρτιότερη και εγκυρότερη για την εξαγωγή οποιονδήποτε συμπερασμάτων, καθώς κουβαλά την αυθεντική υπογραφή του πρώτου δημιουργού. Εξ ου και η θέσπιση των πνευματικών δικαιωμάτων στην καρδιά της Βιομηχανικής Επανάστασης, που στόχο είχαν να προστατεύσουν νομικά αυτήν ακριβώς την πρωτότυπη περιουσία του δημιουργού. Στο μυαλό των υποστηρικτών αυτής της άποψης οποιαδήποτε μορφή προσαρμογής ή διασκευής εφόσον δεν είναι «παράνομη», κλοπή δηλαδή, είναι μια «επανάληψη», μια «κόπια» εκ των πραγμάτων υποδεέστερη. Άποψη σεβαστή, όχι όμως αποδεχτή πλέον. Εδώ και κάποια χρόνια η θεωρία της προσαρμογής (adaptation theory) έχει εγκαταλείψει αυτό το μοντέλο με τη γνώριμη διχοτομία περί ανώτερου πρωτότυπου και κατώτερου αντίγραφου, και προχώρησε σ’ ένα μοντέλο  πολυμεσικό, που πλέον δεν εστιάζει στο τι έχει χάσει το πρωτότυπο κατά τη διάρκεια της μεταφοράς/προσαρμογής του, αλλά το τι έχει κερδίσει ενδεδυμένο τη νέα του  φόρμα και ενταγμένο στο νέο του περιβάλλον. Και εδώ είναι που ακούμε λέξεις όπως διακειμενικότητα (διάλογος μεταξύ κειμένων) και κυρίως και αναπόφευκτα υβριδικότητα.

Η βιομηχανία της ψυχαγωγίας έχει μπει πλέον για τα καλά σε μια υβριδική εποχή προσαρμογών, όπου μη λογοτεχνικές, μη θεατρικές, μη δραματικές και μη αφηγηματικές ιστορίες επιστρατεύονται ώστε να συγκροτήσουν νέες υβριδικές ιστορίες. Το ζητούμενο δεν είναι η μοναδικότητα της ιστορίας αλλά η γόνιμη επανάληψή της, η μετα-δημιουργία της. Το πώς θα επιλέξει κάποιος καλλιτέχνης να (ανα)προσαρμόσει το δάνειο υλικό του εξαρτάται από το περιεχόμενο του πρωτότυπου, την έκτασή του, το ύφος του, και εννοείται και την αγορά στην οποία απευθύνεται. Κι εδώ στέκομαι να πω ότι κανένας καλλιτέχνης δεν λειτουργεί (όπως και δεν λειτούργησε ποτέ) ερήμην της αγοράς. Η αγορά είναι εκείνη που θέτει τους νόμους. Και είναι σκληροί. Και τώρα παγκόσμιοι πια. Δεν είναι τυχαίο, για παράδειγμα, που δεν βλέπουμε μονολόγους στο Μπρόντγουεη ή στο Γουέστ Εντ ούτε παράσταση μίας ώρας ούτε παράσταση με φτωχή όψη. Όπως δεν είναι τυχαίο που τα περισσότερα σύγχρονα θεατρικά έργα είναι ολιγοπρόσωπα. Όπως δεν είναι τυχαίο που ο μονόλογος σήμερα ανθεί κυρίως στα μικρά θέατρα. Όπως δεν είναι τυχαίο που οι μεγάλες παραγωγές που περιοδεύουν ανά τον κόσμο στήνονται εξαρχής με στόχο την επανάληψή τους. Όπως δεν είναι τυχαίος ο εντυπωσιακός πολλαπλασιασμός των Φεστιβάλ ή το γεγονός ότι η πρωτοπορία φιλοξενείται στους χώρους του κατεστημένου. Όλα, είτε άμεσα είτε έμμεσα, είτε απροκάλυπτα είτε κεκαλυμμένα, έχουν σχέση με την αγορά, ακόμη και οι  «ιεροί» και διαρκώς «ανακυκλούμενοι» κλασικοί μας. Κυρίως αυτοί. Ας το δούμε.
Βάκχες, σε σκηνοθεσία Έκτορα Λυγίζου


Περί κλασικών

Το κλασικό έργο, ένα all time classic παράδειγμα γι’ αυτό που συζητάμε, όσο σημαντικό και να θεωρείται (και που είναι) δεν θα επιβίωνε χωρίς κάποιες απόλυτα φυσιολογικές αλλαγές/προσαρμογές που έχουν να κάνουν είτε με τη φόρμα του είτε το περιεχόμενό του είτε με κάποιες από τις ιδέες του οι οποίες, με τα δεδομένα της κάθε εποχής, κρίνονται αναχρονιστικές, προσβλητικές, ξεπερασμένες, ρατσιστικές, σεξιστικές κ.λπ.
Ας μην ξεχνάμε ότι στο μυαλό των αρχαίων ημών προγόνων ο μύθος είχε νόημα εφόσον α) προσαρμόζονταν εύκολα σε διάφορες κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες και β) αφορούσε τον δέκτη τη στιγμή της πρόσληψης; Αυτό τι σημαίνει; Ότι κανένας μύθος δεν είχε ποτέ, μα ούτε και έχει, κλειστή φόρμα. Κανένας μύθος δεν επιδέχεται «μοναδικές» αναγνώσεις. Κανένας μύθος δεν έχει αφεντικό ή ξεκάθαρη αφετηρία. Το τι φόρμα ή τι νόημα θα πάρει τελικά εξαρτάται από τις διαθέσεις του εκάστοτε χρήστη και, το ξαναλέω, της αγοράς. Αυτό μας δείχνουν και οι πρώτοι διδάξαντες την «παρανάγνωση» ή «την προσαρμογή»: οι τέσσερις  μεγάλοι ποιητές της αρχαιότητας. Ήξεραν πολύ καλά ποιους είχαν απέναντί τους ως κριτές ή χορηγούς. Και ανάλογα έπρατταν. Ο Ευριπίδης στην «Ελένη», για παράδειγμα, φοβούμενος ότι η μυθική ηρωίδα δεν θα ήταν ιδιαίτερα αγαπητή στο κοινό ένεκα της εξωσυζυγικής συμπεριφοράς της, άλλαξε την ιστορία και τη μετέφερε στην Αίγυπτο, κρατώντας την έτσι μακριά από μακελειό της Τροίας του Πάρι. Στόχος τόσο του Ευριπίδη εδώ όσο και των άλλων μεγάλων ποιητών ήταν οι (μυθ)ιστορίες τους να φτάνουν στην πλατεία και να αφορούν τις προσδοκίες και τις ανησυχίες του αθηναϊκού κοινού. Εάν δεν άγγιζαν το κοινό δεν θα ήταν μόνο επικοινωνιακή αποτυχία αλλά και μια αποτυχία σε ό,τι αφορά τον ρόλο του ίδιου του μύθου.
Η σύγχρονη αγορά των brands: classicbiz

Περίπου ό,τι συμβαίνει και στις μέρες μας. Απλά τώρα, με τα δεδομένα της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, έχουν αλλάξει οι όροι του παιχνιδιού. Λογικό. Οι εταιρείες του θεάματος, που σιγά σιγά εκτοπίζουν τους ανεξάρτητους παραγωγούς, για να πετύχουν οικονομικά προωθούν στην αγορά εμπορεύσιμα brands παρά καλλιτεχνικά προϊόντα. Και αυτό εξηγεί την αγάπη που δείχνουν για όλους τους κλασικούς, είτε προέρχονται από το θέατρο (με πρώτο και καλύτερο τον Σέξπιρ), είτε  καταφθάνουν στο θέατρο διαμέσου άλλων ειδών, όπως τα δημοφιλή μυθιστορήματα (του Παπαδιαμάντη, του Βιζυηνού, του Ταχτσή, του Λουντέμη,  του Τολστόι, του Ντοστογέφσκι, του Ουγκώ, του Ντίκενς, του Φώκνερ, της Γουλφ, του Προυστ κ.ά). Όλα αυτά αντιμετωπίζονται ως αναγνωρίσιμα «λογότυπα», άρα ευπώλητα προϊόντα. Ο κόσμος τα εμπιστεύεται. Έχει μάθει από μικρή ηλικία ότι ξεχωρίζουν. Είναι μια εγγύηση. Και μια πηγή νοσταλγίας. Το ίδιο συμβαίνει και με την επιλογή των πρωταγωνιστών.

Περί σταρ

Δείτε ποιοι συμμετέχουν κάθε καλοκαίρι στις μεγάλες παραγωγές. Γνωστά ονόματα, για τα οποία ο κόσμος έχει άποψη την οποία διαμόρφωσε είτε μέσα από παλαιότερες παραγωγές είτε μέσα από την τηλεόραση και τα ΜΜΕ γενικά. Ακόμη κι όταν εμφανίζονται λάιβ μπροστά του, εκείνο που κυριαρχεί στο τέλος είναι η εικόνα τους κι όχι η πραγματικότητά τους «εδώ και τώρα». Και αυτή την εικόνα χειροκροτεί στο τέλος και  όχι την απόδοση/ερμηνεία.
Είναι ηλίου φαεινότερον ότι πολλές παραγωγές δεν θα πετύχαιναν στο ταμείο εάν δεν κατέφευγαν σε τηλεοπτικά ονόματα ή γνωστούς καλλιτέχνες του χώρου, ή καλλιτέχνες που για ποικίλους λόγους συζητήθηκαν τη σεζόν που πέρασε. Κάνουν business μέσα από την κοινή επιθυμία εικονοποίησης του επιθυμητού. Δημιουργούν σχέσεις (διαμορφώνουν «κοινό») ανάμεσα σε αγνώστους μέσα από την πράξη αναγνώρισης της σκηνικής πράξης. Γι’ αυτό συχνά η θέση του κριτικού (το έχω βιώσει πολλές φορές) βρίσκεται απέναντι και όχι μαζί με τον κόσμο. Όλοι χειροκροτούν κι αυτός ψάχνεται να δει ποιος φταίει.

Ειρήνη, σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη


Όλα εν τάχει

Το σύγχρονο θέατρο βρίσκεται μπροστά σε μια πραγματικότητα πολύ σκληρή. Και όσο περιπλέκονται οι όροι επιβίωσης άλλο τόσο θα εγκαταλείπεται ο ρομαντισμός που ήταν μια δεξαμενή ονείρων. Η εικόνα του ρομαντικού συγγραφέα ή σκηνοθέτη ή ηθοποιού και του Δον Κιχώτη παραγωγού σιγά σιγά περνά στη σφαίρα του μύθου. Η αγορά θέτει τους νόμους της, αναγκάζοντας και το θέατρο να τους υπηρετήσει . Δεν του άφησαν άλλη επιλογή. Ακόμη και αυτά τα Φεστιβάλ, που στήνονται για να το προβάλουν, εκεί το οδηγούν: στην υποταγή του στους νόμους της νέας αγοράς.

Δείτε τι γίνεται γύρω σας. Στροβιλίζονται χιλιάδες παραστάσεις. Εν μία νυχτί στήνονται και εξαφανίζονται επίσης εν μία νυχτί. Και φτου από την αρχή. Όλα είθισται να ολοκληρώνονται γρήγορα, να ταξιδεύουν γρήγορα. Fast Forward. Έχει χαθεί η υπομονή του πειραματισμού. Οι καλλιτέχνες βιάζονται γιατί φοβούνται πως περιμένοντας κάποιοι άλλοι θα τους προσπεράσουν. Οπότε να ΄σου σκηνοθέτες με πέντε σκηνοθεσίες σε μία σεζόν, να ΄σου ηθοποιοί με άλλες πέντε συμμετοχές σε διανομές και πάει λέγοντας. Και σκέφτεσαι, εσύ ο απλός θεατής ή κριτικός: μα πώς προλαβαίνουν να παραδώσουν κάτι της προκοπής; Πότε ενημερώνονται; Πότε διορθώνουν τα λάθη τους; Και για να επιστρέψω στο θέμα της προσαρμογής που μας αφορά εδώ.

Συν και πλην

Εννοείται πως μια προσαρμογή που στοχεύει και στην αγορά (δεν θα μπορούσε άλλωστε να στοχεύσει πουθενά αλλού) πάντα κάπου χάνει σε σχέση με το πρωτότυπο, αφού κάτι αφήνει εκτός, κάτι αλλοιώνει, κάτι διαστρεβλώνει, κάτι υπονομεύει.
Επί τροχάδην, πάρτε για  παράδειγμα την παρουσία της τεχνολογίας στις παραγωγές κλασικών έργων. Συχνά η επιλογή αυτή γίνεται στόχος αυστηρής κριτικής γιατί εκτιμάται ότι αποψιλώνει τη δυναμική του λόγου, αποδυναμώνει τη συγκρότηση της ιστορίας, διαλύει τον αρχικό ρυθμό κ.λπ. Σωστά όλα αυτά.
Από την άλλη, όμως, οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι η παρουσία της, εφόσον είναι επιτυχημένη, δίνει μιαν άλλη διάσταση στο θέαμα μέσα από τους εικονότοπους που δημιουργεί, διευρύνει τις προοπτικές της όψης, πολλαπλασιάζει τα  επίπεδα επιτελεστικών δυνατοτήτων, εμπλουτίζει το διάλογο σώματος/εικόνας, προσφέρει μια ιδιαίτερη απόλαυση στον θεατή κ.λπ. Σας θυμίζω εν τάχει πόσο αποτελεσματικά διαχειρίστηκε την τεχνολογία ο Bob Wilson στην «Οδύσσεια» που σκηνοθέτησε για λογαριασμό του Εθνικού θεάτρου.
Μου αρέσουν τα έργα που προσαρμόζονται στα δεδομένα της εποχής. Δεν μ’ ενοχλεί που επαναλαμβάνουν το οικείο. Με ενοχλεί όταν το αντιγράφουν, δείχνοντας έτσι ότι δεν έχουν τι να πουν και απλά κάνουν κάτι για να το κάνουν (τα περισσότερα).
Μου αρέσει όταν φαίνεται καθαρά η υπογραφή του νέου «μεταποιητή» μέσα από την προβολή καινούργιων στοιχείων. Με άλλα λόγια, δεν θέλω η (ανα)κύκλωση να κουβαλά μόνο τη νοσταλγική  αύρα του πρωτότυπου αλλά να συμβάλει στη συνεχή διεύρυνση και τον εμπλουτισμό του. Αυτό τι σημαίνει; Ότι η ίδια η «πειραγμένη» παράσταση είναι εκείνη που οφείλει να θέτει τους νόμους της θέασής της και όχι το αρχικό κείμενο. Ως θεατές καλούμαστε πρώτα να εξετάσουμε κατά πόσο η παράσταση υλοποίησε με επιτυχία αυτά που έβαλε ως στόχο και μετά περνάμε στο δεύτερο επίπεδο κρίσης όπου εξετάζουμε κατά πόσο εμπλούτισε τη γνώση που έχουμε για το πρωτότυπο κείμενο.

Καλοκαιρινές απορίες

Και διερωτώμαι: Μέσα από το πρίσμα των όσων συζητήσαμε, ποιες παραστάσεις φέτος πέτυχαν α) να πείσουν για το λόγο ύπαρξής τους, ως αυτόνομες καλλιτεχνικές δημιουργίες, και παράλληλα β) να εμπλουτίσουν τον τρόπο που διαβάζουμε τα κλασικά κείμενα;
Για παράδειγμα, πέτυχε το πείραμα του άξιου σκηνοθέτη Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη να δώσει τον ρόλο του Τρυγαίου στον Τζίμη Πανούση (Εθνικό θέατρο), τραγουδιστή κάπως ροκ, μιας άλλης ωστόσο γενιάς. Μπόρεσε η σκηνοθεσία του να εκμεταλλευτεί το brand name του πρωταγωνιστή; Ή λειτούργησε ευεργετικά μόνο για το ταμείο; Η αποδεδειγμένα ταλαντούχα Κατερίνα Ευαγγελάτου βρήκε το σημείο να ισορροπήσει την κάπως λοξή ανάγνωσή της με αυτό που η ίδια έκρινε ως ουσιώδες στο πρωτότυπο κείμενο της Άλκηστης; Σε ποιο βαθμό επιδίωξε την υπέρβαση; Γιατί κατέληξε σε αυτή την ερμηνευτική φόρμα; Προς τι οι επιλογές του Παντελή Δεντάκη στον γυναικοκρατούμενο Κύκλωπα; Ουσία ή εντυπώσεις; Δίνουμε στον κόσμο αυτό που θέλει ή κάτι άλλο; Τι άφησε πίσω της η κατά Τσακίρη παράσταση του Οιδίποδα επί Κολωνώ; Είχε λόγο ύπαρξης; Μια δική της αύρα; Η κατά Μπέζο Λυσιστράτη είχε κάτι καινούργιο να μας πει ή απλά ήταν η επανάληψη μιας συνεργασίας που απέφερε κέρδη στο παρελθόν; Σε ποιο βαθμό βοήθησε η «ξενότητα» του Γκραουζίνις στη σκηνοθεσία των Επτά επί Θήβας; Ο κόσμος αντιμετώπισε την ανάγνωσή του με την ίδια λογική που αντιμετώπισε την ανάγνωση της «Μήδειας» από την Κάλμπαρη και το Θέατρο Τέχνης, για παράδειγμα;


Λυσιστράτη, σε σκηνοθεσία Γιάννη Μπέζου


Περί τόπου και χώρου

Αναφέρω σκόπιμα την περίπτωση του σπουδαίου Γκραουζίνις για να πω ότι το αβαντάζ των ξένων σκηνοθετών είναι ότι περπατούν τα δύσβατα μονοπάτια των αρχαίων μύθων εντελώς αποενοχοποιημένα, δηλαδή χωρίς τα βαρίδια που κουβαλούν οι δικοί μας σκηνοθέτες, οι οποίοι, ως πολίτες του τόπου, αισθάνονται ότι πρέπει κάπου να λογοδοτήσουν. Αισθάνονται την πίεση της τοπικότητάς τους. Το ομολογούν και οι ίδιοι άλλωστε όταν είναι να πάνε στην Επίδαυρο.
Κάτι ανάλογο ομολογούν και οι Άγγλοι για τον «δικό τους» Σέξπηρ, οι Ινδοί για τη δική τους Μαχαμπχαράτα (να θυμίσω το τι άκουσε ο Πήτερ Μπρουκ από τους Ινδούς κριτικούς όταν την έπιασε στα χέρια του!!).

Είναι προφανές πως όσοι καλλιτέχνες δεν ανήκουν στα  (εθνικά) όρια του πρωτογενούς υλικού έχουν περισσότερα περιθώρια ελιγμών γιατί δεν νιώθουν την πίεση. Για του λόγου το αληθές, συγκρίνετε τις σεξπιρικές παραστάσεις των Γερμανών και των Άγγλων; Οι πρώτοι δείχνουν να παίζουν χωρίς όρια. Παίζουν χωρικά και οι άλλοι τοπικά.

Εργαστηριακή δουλειά

Όπως κάθε καλοκαίρι έτσι και φέτος υπήρξαν ορισμένες παραστάσεις που τα πήγαν καλά, καμιά όμως δεν ήταν τόσο ξεχωριστή ώστε να κάνει τη διαφορά. Τη διαφορά, το έχω γράψει πολλές φορές, θα την κάνει η παράσταση εκείνη που θα βγει μέσα από επίπονη και πολύμηνη εργαστηριακή δουλειά, μέσα από έρευνα, δοκιμές. Η ποιότητα ενός σπουδαίου έργου δεν είναι αυτονόητη ή αμετακίνητη. Ορίζεται πάντα σε σχέση με τις τρέχουσες συνθήκες. Η ποιότητα πρέπει να ανακαλύπτεται διαρκώς και να (ανα)προσαρμόζεται ώστε το έργο να περνά από το ένα εθνικό σύνορο στο άλλο, από την τοπικότητα του πολίτη στην χωρικότητα του κοσμοπολίτη. Και ας μην κοροϊδευόμαστε. Το να συγκεντρώσει ένας παραγωγός πέντε πρωτοκλασάτους ηθοποιούς μπορεί να βοηθά στο ταμείο όμως δεν είναι εγγύηση σε ό,τι αφορά την ποιότητα του τελικού αποτελέσματος. Πέρα του γεγονότος ότι ο κάθε ένας από αυτούς κουβαλά το δικό του ερμηνευτικό οπλοστάσιο (που στροβιλίζεται γύρω από το «Εγώ» του), οι διαθέσιμες οκτώ μάξιμουμ εβδομάδες για να βγει η καλοκαιρινή παραγωγή κλασικού έργου, δεν είναι αρκετές για να πάρει μορφή αρμονικού όλου το ετερόκλητο καστ και παράλληλα να βγει και μια καλά δουλεμένη άποψη. Στην καλύτερη περίπτωση εύχεσαι να είναι καλόγουστο το τελικό μείγμα της αναπόφευκτης ανακύκλωσης.

Μήδεια, σε σκηνοθεσία Μαριάννας Κάλμπαρη

Συμπέρασμα

Το ελληνικό θέατρο έχει ανάγκη από καλλιτέχνες που θα αφιερώσουν τη  ζωή τους στο αρχαίο ελληνικό δράμα. Δεν είναι ανάγκη κάθε χρόνο να βλέπουμε στη σκηνή τα αρχαία κείμενα. Ας τα βλέπουμε κάθε δυο χρόνια, ώστε και να τα νοσταλγήσουμε και ενδεχομένως να αισθανθούμε και τη διαφορά σε περίπτωση νέων προτάσεων. Έτσι όπως ανεβοκατεβαίνουν με ταχύτητα πολυβόλου, μοιάζουν σαν να βγαίνουν μέσα από το ίδιο κεφάλι, με κάποιες μικρές και συχνά αδιάφορες διακυμάνσεις. Και είναι κρίμα, γιατί έχουμε πολύ σπουδαίους σκηνοθέτες και χαρισματικούς ηθοποιούς που θα μπορούσαν να κάνουν θαύματα. Δεν τα κάνουν. Απλώς μας υποψιάζουν ότι μπορούν να τα κάνουν. Πάντως εκείνο που γνωρίζω, και τους αφορά, λέει ότι: από τη στιγμή που δεχόμαστε ότι το μέγεθος ενός κλασικού συγγραφέα δεν είναι αποτέλεσμα κάποιας φυσικής κατάστασης αλλά ένα εν πολλοίς «κοινωνικό παράγωγο» που ορίζεται από το σύνολο των αντιδράσεων που προκαλεί η δουλειά του (η ιστορία των προσαρμογών/προσαρτήσεων/διασκευών του), σημαίνει ότι κάθε φορά που κάποιοι σκηνοθέτες αναλαμβάνουν να δοκιμαστούν μ’ ένα κλασικό κείμενο πρέπει να γνωρίζουν ότι γράφουν μέρος της ιστορίας της επιβίωσης (ή απαξίωσής) του. Ρόλος πολύ σημαντικός γι’ αυτό απαιτεί αφοσίωση, θυσίες. Και χρόνο.

Τετάρτη, 23 Αυγούστου 2017

"Η πηγή των δακρύων. Ο Νίκος Γκάτσος για τον Λόρκα..." (http://tvxs.gr, 20/8/2017)

.............................................................

Η πηγή των δακρύων. Ο Νίκος Γκάτσος για τον Λόρκα...


 

                                                   http://tvxs.gr, 20/8/2017

Ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, ένας από τους λίγους αυθεντικούς ποιητές του αιώνας μας, γεννήθηκε τον Ιούνιο του 1898 στο μικρό χωριό της Ανδαλουσίας Φουέντε Βακέρος, κάπου δεκαοχτώ χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Γρανάδας.
Ο πατέρας του, άνθρωπος με φιλελεύθερες αρχές, είταν πλούσιος κτηματίας της περιοχής που, όταν η πρώτη του γυναίκα πέθανε άτεκνη, παντρεύτηκε σε δεύτερο γάμο τη νεαρή αλλά γνωστική και καλλιεργημένη δασκάλα του χωριού, κόρη μιας φτωχής οικογένειας από τη Γρανάδα.
Απόκτησε μαζί της πέντε παιδιά με πρωτότοκο τον Φεδερίκο. Έτσι ο κατοπινός ποιητής, εκτός από ένα μικρό διάστημα που για λόγους υγείας υποχρεώθηκε να συνεχίσει το σχολείο του στην Αλμερία, έζησε τα παιδικά του χρόνια στον εύφορο κάμπο της Γρανάδας, το σταυροδρόμι τόσων φυλών, με τα γραφικά χωριά και τους παράξενους θρύλους, με τους τσιγγάνους και τους αυτοσχέδιους μουσικούς, με αμαρτωλούς έρωτες και τα βίαια πάθη, μ’ όλα εκείνα τα στοιχεία που διαμόρφωσαν την ευαισθησία του μικρού ανδαλουσιάνου και σφράγισαν για πάντα τον χαρακτήρα και την υφή του έργου του.
Όταν ο Φεδερίκο έγινε έντεκα χρονών, ο πατέρας του αποφάσισε ν’ αφήσει τον κάμπο και να εγκατασταθεί με την οικογένειά του στη Γρανάδα για μια καλύτερη ζωή, όπως έλεγε. Εκεί ο γιος του, μετά τις εγκύκλιες σπουδές, γράφτηκε στη Φιλοσοφική και στη Νομική σχολή του Πανεπιστημίου απ’ όπου, μερικά χρόνια αργότερα, κατόρθωσε να πάρει το δίπλωμα που φυσικά δεν τον ενδιέφερε. Τον ενδιέφερε μόνο η ποίηση και οι πρώτες του προσπάθειες να γράψει θέατρο που το θεωρούσε ύψιστη μορφή ποίησης αφού, όπως έλεγε, «το θέατρο παίρνει τα λόγια από το άψυχο χαρτί και τα μεταμορφώνει ζωντανή ανθρώπινη έκφραση». Και, όσο κι αν η σκέψη του είταν πάντα δεμένη με τις αναμνήσεις του κάμπου και του πατρικού του χωριού, στην πρωτεύουσα άνοιξαν καινούργιοι ορίζοντες για τη φαντασία του.
Γνωρίστηκε με τους νέους συγγραφείς και καλλιτέχνες της ισπανικής πόλης και, έχοντας αρχίσει από χρόνια να σπουδάζει μουσική, ήρθε σ’ επαφή με τους ανθρώπους του ρυθμού και της μελωδίας, ιδιαίτερα με τον διάσημο Μανουέλ ντε Φάλια, που κατοικούσε τότε στη Γρανάδα και που η διαφορά της ηλικίας δε στάθηκε εμπόδια να γίνουν στενοί φίλοι και αργότερα συνεργάτες. Στο μεταξύ ο πατέρας του αγόρασε στην άκρη της πόλης ένα μεγάλο σπίτι με θαυμάσιο κήπο που το προόριζε για θερινή κατοικία της οικογένειας. Από τα παράθυρα και τα μπαλκόνια αυτού του σπιτιού φαινόταν κάτω χαμηλά ο απέραντος κάμπος της Γρανάδας και στην αντίθετη μεριά η Σιέρρα Νεβάδα με τις χιονισμένες κορφές, που έφερναν από μακριά μια ανάσα της Μεσογείου κι από το βάθος τα’ ουρανού μια υποψία της Αφρικής. Σ’ αυτό το σπίτι, και τότε και αργότερα, ο Λόρκα έγραψε πολλά από τα ωραιότερα ποιήματά του. Εκεί ολοκλήρωσε της Τσιγγάνικες Πσραλογές(Romancero Gitano) στην οριστική τους μορφή κι εκεί τελείωσε πολλά από τα γνωστά θεατρικά του έργα.
Αλλά η Γρανάδα είταν πια μικρή για να χωρέσει κάποιον που η φήμη του είχε αρχίζει ν’ απλώνεται σ’ ολόκληρη την Ισπανία. Έτσι, ο ποιητής έφυγε ακόμη μια φορά για τη Μαδρίτη, όπου με το πρόσχημα πάντοτε των σπουδών γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο και εγκαταστάθηκε στη Φοιτητική Εστία της Ισπανικής πρωτεύουσας. Εκεί γνώρισε κι έγινε φίλος με τους περισσότερους εκκολαπτόμενους συγγραφείς και καλλιτέχνες της νέας γενιάς (της λεγόμενης γενιάς του ’27), όπως είταν ο Δάμασο Αλόνσο, ο Σαλβαδόρ Νταλί, ο Χόρχε Γιλιέν, ο Ραφαέλ Αλμπέρτι, ο Λουί Μπουνιουέλ, ο Χεράρδο Διέγκο, και πολλοί άλλοι. Είταν μια περίοδος εξαιρετικά δημιουργική για τους νέους πνευματικούς ανθρώπους της Ισπανίας, γεμάτη ζωντάνια και πρόκληση για καινούργιες αξίες και κατακτήσεις.
Στα 1929 ο Λόρκα αποφάσισε να πραγματοποιήσει το μεγάλο ταξίδι του στις Ηνωμένες Πολιτείες που τα μελετούσε από καιρό. Πέρασε πρώτα από τη Γαλλία και κατόπι από την Αγγλία, όπου πήρε το πλοίο για την υπερατλαντική του περιπέτεια. Οι αεροπορικές συγκοινωνίες είταν ακόμα κάτι το άγνωστο. Όταν έφτασε στη Νέα Υόρκη είδε πως η ζωή εκεί δεν έμοιαζε σε τίποτα με τη ζωή στην Ισπανία. Ωστόσο του χάρισε καινούργια κίνητρα και συγκινήσεις, όπως φαίνεται καις το έργο του Ποιητής στη Νέα Υόρκη, που δείχνει μια άλλη πτυχή του ταλέντου του και περιλαμβάνει μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά του ποιήματα. Οι άλλες του δραστηριότητες στην ήπειρο του παλιού θαλασσοπόρου συμπατριώτη του δεν είχαν τίποτα το ιδιαίτερο. Μερικές γνωριμίες, μερικές διαλέξεις, ένα φεγγάρι στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια, κι ένα σύντομο ταξίδι στην Κούβα, που του θύμισε την Ανδαλουσία και τον ενθουσίασε.
Όταν έπειτα από ενάμισι χρόνο ξαναγύρισε στην Ισπανία, κάτι είχε αρχίσει ν’ αλλάζει στην πολιτική ζωή του τόπου. Την πτώση του Πρίμο ντε Ριβέρα και τη φυγή του βασιλιά Αλφόνσου ακολούθησε η ανακήρυξη της Δημοκρατίας. Ο Φερνάντο ντε Ρίος, υπουγρός Παιδείας στη νέα κυβέρνηση και στενός φίλος του Λόρκα, ανέθεσε στον Ισπανό ποιητή και δραματουργό να ολοκληρώσει μαζί με τον Εδουάρδο Ουγάρτε έναν περιοδεύοντα φοιτητικό θίασο, ένα είδος Άρματος Θέσπιδος, για να παρουσιάσει και να γνωρίσει σ’ όλη τη χώρα τα δραματικά αριστουργήματα της ισπανικής παράδοσης. Ο θίασος, με την επωνυμία Η Μπαρράκα και με τον ενθουσιασμό των συντελεστών του, άρχισε να περιοδεύει με μεγάλη επιτυχία σε πάμπολλες πόλεις και κωμοπόλεις της Ισπανίας, παρουσιάζοντας έργα του Θερβάντες, του Λόπε ντε Βέγα, του Καλδερόν, του Τίρσο ντε Μολίνα, και πολλών άλλων παλιών και νεώτερων.
Η Μπαρράκα κράτησε κάπου δυο χρόνια, όσο περίπου και η δημοκρατική κυβέρνηση. Αλλά ο Λόρκα, σα σκηνοθέτης πια, σχημάτισε ένα θίασο με παλιούς και νέους ηθοποιούς και ταξίδεψε για λίγο καιρό στην Αργεντινή, όπου παρουσίασε διάφορα έργα του ισπανικού ρεπερτορίου. Ανάμεσά τους και το δικό του Ματωμένο γάμομε πρωταγωνίστρια τη μεγάλη Καταλανή ηθοποιό Μαργαρίτα Ξίργου, τη γυναίκα που μετά την άνοδο του Φράγκο στην εξουσία διάλεξε για καινούργια πατρίδα της την Αργεντινή, όπου έζησε ως τα βαθιά της γεράματα χωρίς ποτέ να ξαναγυρίσει στην Ισπανία. Στα 1935 ο Λόρκα δημιούργησε το γνωστό ελεγείο για το φίλο του ποιητή και ταυρομάχο Ιγνάθιο Σάντσιεθ Μεχίας, που σκοτώθηκε από τον ταύρο στην αρένα. Και στις αρχές του 1936 διάβασε σ’ ένα στενό κύκλο φίλων του το τελευταίο θεατρικό του έργο Το σπίτι της Μπερνάρντα Άλμα, που δεν πρόφτασε να το δει να παίζεται στη σκηνή.
Έτσι σε γενικές γραμμές είχαν τα πράγματα και έτσι προχωρούσε η ζωή όταν τον Ιούλιο του 1936, τα σύννεφα στον ισπανικό ουρανό έγιναν πυκνότερα. Το χάσμα ανάμεσα στις εθνικιστικές δυνάμεις και στις δυνάμεις της νέας κυβέρνησης του «λαϊκού μετώπου», που είχε εκλεγεί στις αρχές του χρόνου, ήταν αδύνατο να γεφυρωθεί πια. Πολλές φρουρές επαναστάτησαν, άλλες άρχισαν να παραδίδουν τον οπλισμό τους και αρκετές αντιστάθηκαν. Ο εμφύλιος σπαραγμός της Ισπανίας είχε κιόλας αρχίσει σαν γενική δοκιμή για τον επερχόμενο Δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Η Ισπανική Φάλαγγα, η οργάνωση που είχε ιδρύσει ο Πρίμο ντε Ριβέρα κατά το πρότυπο των φασιστικών ταγμάτων του Μουσολίνι και που τώρα βρισκόταν κάτω από τις διαταγές του Φράνκο, τρομοκρατούσε τη χώρα και ήταν παντοδύναμη.
Ο Λόρκα εκείνο τον καιρό βρισκόταν στη Μαδρίτη κι ετοιμαζόταν όπως κάθε καλοκαίρι να κατέβει στη Γρανάδα για να δει τους δικούς του και να ξαναζήσει λίγες μέρες στα γνώριμα πατρικά του χώματα. Οι φίλοι του στη Μαδρίτη, ξέροντας πόσο επικίνδυνη ήταν η Γρανάδα, όπου βασίλευε ο φανατισμός και η τρομοκρατία, τον συμβούλεψαν και μάλιστα τον πίεσαν να μην κάνει αυτό το ταξίδι και να μείνει στην πρωτεύουσα. Αλλά εκείνος δεν τους άκουσε. Γιατί, παρά τον ατίθασο χαρακτήρα και τις ελεύθερες ιδέες του, δεν είχε ποτέ ανακατευτεί στην πολιτική και ο φανατισμός για τη μία ή την άλλη παράταξη ήταν κάτι ξένο για την ιδιοσυγκρασία του και τις δημοκρατικές του πεποιθήσεις. Δεν είχε υποπτευθεί ότι στις εποχές της μισαλλοδοξίας και της εξάρτησης οι άνθρωποι δεν ανέχονται την ελευθερία του άλλου και δεν παραδέχονται ότι μπορεί κάποιος να μην ανήκει σε κανένα στρατόπεδο. Έτσι, ξεκίνησε για την ιδιαίτερη πατρίδα του, όπου βρήκε τα πράγματα πολύ χειρότερα απ’ όσο περίμενε. Μια θανάσιμη απειλή κρεμόταν πάνω από την πόλη και η Φάλαγγα κρατούσε τις πρωτοβουλίες δικές της. Έντρομος ο κόσμος μάθαινε κάθε μέρα για απαγωγές και εκτελέσεις αθώων πολιτών, που είχαν την ατυχία ή να είναι αριστεροί ή ν’ ανήκουν στη δημοκρατική παράταξη. Ο Λόρκα τότε μόνο κατάλαβε τον μεγάλο κίνδυνο, αλλά ήταν αργά πια για να προσπαθήσει να φύγει. Θα ήταν σαν να ομολογούσε μια ανύπαρκτη ενοχή, ποιος ξέρει με ποιες συνέπειες για τον ίδιο και την οικογένειά του.
Στο μεταξύ, έξω από το σπίτι του περίεργα πρόσωπα παρακολουθούσαν την κάθε κίνηση και κανείς δεν ήξερε τι γυρεύανε. Τότε ο πατέρας του κι όλη μαζί η οικογένεια σκέφτηκαν ότι το πιο σίγουρο καταφύγιο για τον γιο τους ήταν το σπίτι της φιλικής οικογένειας των Ροσάλες που είχαν δεσμούς με τη Φάλαγγα και μεγάλη κοινωνική και πολιτική ισχύ. Μάλιστα ο Λουίς Ροσάλες, ποιητής ο ίδιος και σπουδαίος θαυμαστής του Λόρκα, που είναι σήμερα γνωστός Ισπανός συγγραφέας και μέλος της Βασιλικής Ισπανικής Ακαδημίας, εγγυήθηκε με προσωπική του ευθύνη την ασφάλεια του ποιητή στο σπίτι του. Έτσι, ένα μεσημέρι ο Φεδερίκο και ο νεότερος στην ηλικία Λουίς πέρασαν από τους κεντρικούς δρόμους της πόλης και φτάσανε στο σπίτι των Ροσάλες, όπου όλοι υποδέχτηκαν τον φιλοξενούμενο σαν παιδί τους. Οι φαλαγγίτες παρακολουθούσαν τα πάντα, αλλά δεν μπορούσαν να επέμβουν φανερά, γιατί οι Ροσάλες είχαν δύναμη και επιρροή.
Καιροφυλακτούσαν όμως περιμένοντας την κατάλληλη στιγμή. Και η κατάλληλη στιγμή ήρθε κάποια μέρα που οι άντρες έλειπαν και στο σπίτι είχαν μείνει οι γυναίκες και ο ποιητής. Αδιαφορώντας για τις διαμαρτυρίες των γυναικών, οι άνθρωποι της Φάλαγγας όρμησαν στο σπίτι και κυριολεκτικά άρπαξαν τον Φεδερίκο με τη δικαιολογία ότι θα τον πήγαιναν για ανάκριση και θα τον ξανάφερναν αργότερα. Όταν γύρισαν οι Ροσάλες στο σπίτι και έμαθαν από τις κάτωχρες γυναίκες τα γεγονότα, κατάλαβαν τον τρομερό κίνδυνο και εξαπολύθηκαν προς όλες τις κατευθύνσεις για να προλάβουν το κακό. Αλλά παντού οι υπεύθυνοι δήλωναν άγνοια. Ούτε η αστυνομία, ούτε η πολιτοφυλακή, ούτε η Φάλαγγα, ούτε καμιά άλλη αρχή μπορούσαν να δώσουν πληροφορίες. Κανείς δεν ήξερε ή έκανε πως δεν ήξερε τίποτα. Οι φίλοι και προστάτες του Λόρκα κατάλαβαν τότε καθαρά ότι κάποιοι που κινούσαν τα νήματα πίσω από τα ηλίθια εκτελεστικά όργανα είχαν αποφασίσει να εξοντώσουν τον προκλητικό και ανορθόδοξο Ανδαλουσιανό ποιητή, που είχε πολλές φορές στο παρελθόν κρίνει και επικρίνει την απολιθωμένη και φαρισαϊκή τότε κοινωνία της Γρανάδα.
Όπως εξακριβώθηκε αργότερα, οι φαλαγγίτες, όταν πήραν τον Λόρκα από το σπίτι των Ροσάλες, φρόντισαν να τον απομακρύνουν αμέσως από την πόλη για να μην μπορέσει να τον βοηθήσει κανείς. Τον τράβηξαν σε μια ερημιά κοντά στο χωριό Βιθνάρ και τον έκλεισαν σ’ έναν παλιό νερόμυλο, που σήμερα δεν υπάρχει και που τότε τον είχαν μετατρέψει σε κρατητήριο. Εκεί, αφού τον κράτησαν δυο τρεις μέρες μαζί με άλλους προγραμμένους που τους έπαιρναν και τους εκτελούσαν κατά ομάδες, ήρθε κάποια ώρα και η δική του σειρά. Κι ένα αυγουστιάτικο πρωινό, προτού η μέρα χαράξει, λίγα εικοσιτετράωρα μετά την εκτέλεση του άντρα της αδερφής του, που ήταν εκλεγμένος δημοκρατικός δήμαρχος της Γρανάδα, τον πήραν μαζί με έναν κουτσό δάσκαλο και το ανήλικο παιδί του, και σε μικρή απόσταση από τον νερόμυλο, τους πυροβόλησαν και τους τρεις πισώπλατα και τους σώριασαν νεκρούς στη μέση του δρόμου.
Όπως είπαν αργότερα οι φονιάδες, φλυαρώντας μεθυσμένοι σε μια ταβέρνα της Γρανάδα, δεν προχώρησαν ως το καθορισμένο σημείο, γιατί είχαν κουραστεί από τις πολλές εκτελέσεις εκείνη την ημέρα και δεν άντεχαν να περπατήσουν περισσότερο. Το έγκλημα έγινε κάπου διακόσια μέτρα μακριά από μια παράξενη πηγή με παγωμένο αναβράζον νερό, που σήμερα αποτελεί τουριστικό αξιοθέατο και που οι Ισπανοί την ονομάζουν «Φουέντε Γκράντε», δηλαδή Μεγάλη ενώ οι Άραβες στον καιρό τους την ονόμαζαν «Αϊναδαμάρ», δηλαδή Πηγή των Δακρύων.


Νίκος Γκάτσος, από τον τόμο: Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα, Θέατρο και ποίηση, μτφρ. Νίκος Γκάτσος, εκδόσεις Ίκαρος, Αθήνα 1990.

ΠΗΓΗ: dimartblog.com

Παρασκευή, 28 Ιουλίου 2017

"Γιατί το αρχαίο δράμα δεν είναι αντιπολεμικό" (http://www.respublica.gr, 26/6/2017)

.............................................................

Γιατί το αρχαίο δράμα δεν είναι αντιπολεμικό

 


Πίνακας του Δημήτρη Φράγκου


Αφορμή για το κείμενο αυτό είναι δηλώσεις ανθρώπων του θεάτρου στον ελληνικό χώρο που ασχολούμενοι κυρίως με την αρχαία τραγωδία, ως ηθοποιοί ή σκηνοθέτες, κάνουν λόγο για τον αντιπολεμικό χαρακτήρα των αρχαίων κειμένων. Η άποψη αυτή δεν περιορίζεται στους επαγγελματίες του θεάτρου, ή στον ελληνικό χώρο μόνο. Σε κριτικούς, δημοσιογράφους, αρθρογράφους, ακαδημαϊκούς, στην κοινή γνώμη, στην Ελλάδα και διεθνώς, το κυρίαρχο αφήγημα είναι πως σημαντική πτυχή του αρχαίου δράματος είναι ο αντιπολεμικός του χαρακτήρας, άποψη που χρησιμοποιείται στις περισσότερες αναλύσεις ως κεντρική για την κατανόηση των έργων. Σ’ αυτό το κείμενο θα επιχειρήσω να αποδείξω πως η σύνδεση της αθηναϊκής τραγωδίας με αντιπολεμικές συνδηλώσεις είναι αναχρονιστική, θεωρητικά αστήρικτη και ευκαιριακή.
Στην πρώτη ενότητα του κειμένου εντοπίζεται η γέννηση του αντιμιλιταρισμού ως κοινωνικού φαινομένου συνυφασμένου με την νεωτερικότητα. Αυτό γίνεται για να ξεκαθαριστεί η προέλευση της έννοιας του αντιπολεμισμού για να αναδειχτεί και να στηριχτεί η κεντρική θέση του κειμένου, δηλαδή το άτοπο της άμεσης ερμηνείας του αρχαίου δράματος ως φέροντος αντιπολεμικού μηνύματος. Στην ίδια ενότητα επιχειρείται και μια αποδόμηση της άποψης πως ο πασιφισμός υφίσταται ως έννοια από την αρχαιότητα. Μια προσεκτικότερη ανάλυση των γραφομένων των αρχαίων κλασικών επί του θέματος αποκαλύπτει το άτοπο της σύνδεσης των ιδεών τους με τον πασιφισμό. Στη δεύτερη ενότητα θα απαντηθούν ερωτήματα ως προς τον βαθμό ελευθερίας που μπορούν να διεκδικήσουν οι ερμηνευτές των κλασικών έργων. Θα εξεταστούν σύγχρονες μεταφορές έργων στο θέατρο, θα συζητηθεί εν συντομία η κυριαρχία του κειμένου σε σχέση με τα υπόλοιπα στοιχεία μιας θεατρικής παραγωγής, και θα γίνει αναφορά σε συγκεκριμένα παραδείγματα απόψεων (κριτικών, ηθοποιών κ.λπ.) όσον αφορά την αντιπολεμική κατανόηση του αρχαίου δράματος, ώστε να περιγραφούν οι λόγοι που μια τέτοια κατανόηση είναι προβληματική.
Οι ρίζες του αντιμιλιταρισμού και η αντίληψη του πολέμου στην αρχαιότητα
O Martin Ceadel, στο βιβλίο του The Origins of War Prevention (1996), εντοπίζει το σημείο τομής μεταξύ του μεσαιωνικού και το σύγχρονου κόσμου όσον αφορά την αντίληψη του ανθρώπου για τον πόλεμο: «Στη μεσαιωνική και στην πρώιμη σύγχρονη Ευρώπη ήταν δεδομένο για τους ανθρώπους ότι δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτα για να περιορίσουν το γεγονός του πολέμου». Την κοινωνική αυτή συμπεριφορά ο συγγραφέας περιγράφει ως μοιρολατρισμό (fatalism). «Με την έλευση της μοντέρνας εποχής, ωστόσο, ο μοιρολατρισμός έδωσε τη θέση του σε μια παρομοίως διαδεδομένη υπόθεση ότι οι άνθρωποι μπορούσαν να φέρουν τις διεθνείς σχέσεις υπό τουλάχιστον μερικό έλεγχο» (Ceadel, 1). Παρακάτω διαπιστώνει πως στην προνεωτερική εποχή, παρόλο που η μοιρολατρική αντίληψη για τον πόλεμο συνυπάρχει με την «θρησκευτική και ηθική καταδίκη του πολέμου» (Ceadel, 5), η καταδίκη αυτή ήταν περιορισμένης εμβέλειας, και παραθέτει μια σειρά παραδειγμάτων θρησκευτικών ηγετών του χριστιανισμού και συγγραφέων – από τον ουμανιστή θεολόγο Έρασμο μέχρι τον ουτοπιστή και σύμβουλο του βασιλιά της Αγγλίας Henry VIII, Sir Thomas More – για να αποδείξει πως ο πόλεμος ήταν μια δεδομένη και αποδεκτή ανθρώπινη συμπεριφορά.
Η παραπάνω ανάλυση είναι αναπόφευκτα ευρωκεντρική, εφόσον το ίδιο το αντιμιλιταριστικό κίνημα εμφανίζεται για πρώτη φορά στο πλαίσιο της νεωτερικής Δύσης. Επιπλέον, το κίνητρο που o Ceadel εντοπίζει ως κεντρικό για το πέρασμα από τον μοιρολατρισμό στον έλεγχο των διεθνών σχέσεων, ανήκει σαφώς στο Δυτικό φαντασιακό, εφόσον εκ των πραγμάτων μπορεί να γίνει νοητό μόνο εντός ενός κόσμου όπου τα έθνη-κράτη ως μονάδες πολιτικής οργάνωσης έχουν αντικαταστήσει τα μοναρχικά κράτη. Παρατηρούμε δηλαδή μια σταδιακή διαμόρφωση, από τον 19o αιώνα και μετά αντι-μιλιταριστικών ιδεολογικών τάσεων, που παίρνουν πιο οργανωμένη μορφή ως τρία άλλοτε διακριτά κι άλλοτε αλληλοσυμπληρούμενα ρεύματα, όπως διαπιστώνει ο Jørgen Johansen: τους πασιφιστές, τους σοσιαλιστές (μαζί με τους αναρχικούς), και τους φιλελεύθερους [1].
Από τις παραπάνω παρατηρήσεις προκύπτει το συμπέρασμα πως ο αντιμιλιταρισμός και η αποστροφή προς τον πόλεμο είναι προϊόν αποκλειστικά της νεωτερικής εποχής, είναι έννοιες άγνωστες στην μεσαιωνική και αρχαία εποχή, και πήραν πιο συγκερκιμένη μορφή από το 1900 και έπειτα. Παρακάτω θα εξετάσουμε τους ισχυρισμούς πως ο πασιφισμός σαν ιδέα υπήρχε διαχρονικά από την αρχαιότητα ως σήμερα. Οι μελετητές του φαινομένου στηρίζονται στις απόψεις των στοχαστών που σήμερα θεωρούνται οι αντιπροσωπευτικότεροι φιλόσοφοι και διανοητές της αρχαίας εποχής, του Θουκυδίδη, του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και του Σωκράτη. Πιο συγκεκριμένα, προβάλλεται η άποψη του Θουκυδίδη πως ο Πελοποννησιακός πόλεμος ήταν «ένας αχρείαστος πόλεμος αντίπαλων φιλοδοξιών όπου φταίνε και οι δύο πλευρές» (Cady, 2). Αυτή η απόφανση δεν τοποθετεί στις σωστές τους διαστάσεις τα ιστορικά γεγονότα και τα πολιτικά κίνητρα του πολέμου αυτού, κρίνοντας εξ ιδίων τα αλλότρια, κάτι που είναι απίθανο να έγινε εκ παραδρομής από τον Θουκυδίδη. Έχει παρατηρηθεί από μελετητές του Θουκυδίδη πως ο συγγραφέας κάνει εσκεμμένες παραλείψεις και εκφέρει ελλιπείς κρίσεις των γεγονότων ορμώμενος από τις ολιγαρχικές πολιτικές του πεποιθήσεις [2]. Ο χαρακτηρισμός του Πελοποννησιακού πολέμου ως αχρείαστου, με βασικό κίνητρο τη φιλοδοξία, και η απόδοση ίσων ευθυνών και στις δύο μεριές, προβάλλεται ως πασιφιστική και λελογισμένη στάση ενός ψύχραιμου παρατηρητή που στέκεται πάνω και έξω από τα παράλογα πολιτικά πάθη. Έτσι αντιπαρέρχεται έντεχνα τον πολιτικό σχολιασμό των γεγονότων, τον οποίο όμως δεν μπορεί να αποφεύγει εσαεί.
Η σφοδρή σύγκρουση μεταξύ των ολιγαρχικών και των δημοκρατικών δυνάμεων του ελληνικού κόσμου της εποχής ξεπηδάει μέσα από την προσεκτικότερη παρατήρηση των γεγονότων. Το ότι ο πόλεμος ξεκίνησε με πρωτοβουλία της ολιγαρχικής Σπάρτης, ότι το μεγαλύτερο μέρος του Επιτάφιου λόγου του Περικλή αποτελεί ύμνο στην δημοκρατία, και η κατάληξη του πολέμου το 404 με την κατάλυση του Αθηναϊκού πολιτεύματος και την υποδούλωση της πόλης στους Τριάκοντα Τύραννους υπό την επιβλεψη της Σπάρτης, όλα συνηγορούν στο συμπέρασμα πως το βασικό διακύβευμα αυτού του πολέμου ήταν η συντριβή ή η επικράτηση του δημοκρατικού πολιτειακού συστήματος. Ο «πασιφισμός» του Θουκυδίδη, λοιπόν, λειτουργεί ώστε να συγκαλύψει την απροθυμία του να περιγράψει τα πολιτικά κίνητρα του πολέμου, και ο ίδιος προσποιείται πως κρατά ίσες αποστάσεις ως αντικειμενικός κριτής εν μέσω μιας διαμάχης όπου αν κανείς δεν διαλέξει πλευρά, αναγκάζεται να αποσιωπήσει μέρος της ιστορίας. Δεν έχουμε δηλαδή να κάνουμε με πασιφισμό εκ πεποιθήσεως, αλλά με ψευδεπίγραφο πασιφισμό.
O υποτιθέμενος πασιφισμός του Σωκράτη προσπαθεί να στηριχτεί στην άποψή του πως «δεν πρέπει ποτέ να πράττουμε το κακό, δεν πρέπει ποτέ να ανταποδίδουμε το κακό στο κακό, ανεξάρτητα από το πόσο μπορεί να έχουμε υποφέρει» (Cady, 5), γνώμη που εκφέρει δια στόματος Πλάτωνος στον διάλογο Κρίτων. Αυτό βέβαια δεν τον εμπόδισε να λειτουργεί ως στενός φίλος και μέντορας των σκληρότερων ολιγαρχικών, όπως του Κριτία [3], ούτε να φείδεται περιφρόνησης για το λαό και τη δημοκρατία, και έμμεσα ή άμεσα να υποστηρίζει και να ενεργεί προς όφελος των κοινωνικών στρωμάτων των αριστοκρατών και των ευγενών [4]. Η ηθικολογική στάση του Σωκράτη περί κακού και καλού παραμένει αστήρικτη και υποκριτική, εφόσον μπορούμε εύλογα να του καταλογίσουμε έντονη εχθρότητα, επιθετικότητα και απέχθεια προς τους πολιτικούς του αντιπάλους, τους οποίους και έβλαψε υποστηρίζοντας τους ολιγαρχικούς. Ως Αθηναίος πολίτης είχε κάθε δικαίωμα να διαλέξει πλευρά στην κρίσιμη σύγκρουση της εποχής μεταξύ ολιγαρχικών και δημοκρατικών, αποτυγχάνει όμως να κρυφτεί πίσω από μια ψεύτικη ουδετερότητα, και αποκαλύπτεται ως βαθύτατα ελιτιστής και ουδόλως κατά της διαμάχης και του πολέμου.
Ο Αριστοτέλης εμφανίζεται να έχει μια περισσότερο διαλλακτική άποψη σχετικά με τον πόλεμο. Όπως επισημαίνει και πάλι ο D. Cady,  o Αριστοτέλης δεν απορρίπτει την ιδέα πως η βία και ο πόλεμος μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως αντίποινα, και ταυτόχρονα επικαλείται τα Ηθικά Νικομάχεια για να αποδείξει πως ο συγγραφέας δεν πιστεύει στον πόλεμο για χάρη του πολέμου, και πως η ειρήνη είναι ο λόγος που γίνονται οι πόλεμοι (Cady, 6). Επιλέον, ο A. Rosler χρησιμοποιεί τη φράση «αιτιώδης πασιφισμός» (causal pacifism) για να χαρακτηρίσει την μετριοπαθή άποψη του Αριστοτέλη, ο οποίος δίνει έτσι υπόσταση στον πόλεμο ως αναγκαιότητας για την υπεράσπιση της πόλης (Rosler, 157-9). Επομένως, μπορεί κανείς να ισχυριστεί πως ο Αριστοτέλης δεν είναι δεδηλωμένος ειρηνιστής, η στάση του δεν συνάδει δηλαδή με αυτό που σήμερα ξέρουμε ως αντι-μιλιταρισμό. Είναι φανερό πως ο Αριστοτέλης εκλαμβάνει τον πόλεμο ως γεγονός της ζωής (fact of life), και πως δεν προσπαθεί να τον απορρίψει συνολικά για να προτάξει τον αφοπλισμό ή την αποχή από τις στρατιωτικές δραστηριότητες.
Στο ότι ο πόλεμος στην αρχαιότητα γινόταν αντιληπτός όχι ως το απευκταίο κακό αλλά ως συνυφασμένος με την κοινωνική συγκρότηση της εποχής, συνηγορεί η ανάλυση της ακαδημαϊκού Nancy Rabinowitz, που σε συνέντευξή της εξηγεί συνοπτικά την θέση της σχετικά με την αντιπολεμική αντίληψη της τραγωδίας: «η πρόσληψη των έργων, ότι αυτό είναι ένα αντιπολεμικό έργο […] διαφωνώ με αυτό, και νομίζω ότι εμείς κάνουμε τα έργα αντιπολεμικά, αλλά νομίζω ότι για τους Έλληνες μπορεί να ήταν μια αποκάλυψη σχετικά με το τι είναι ο πόλεμος, και όχι απαραίτητα μια αντιπολεμική στάση» [6]. ¨Η όπως συνοψίζει την απόψη της Rabinowitz ο David Konstan, στην εισαγωγή του τόμου Combat Trauma and the Ancient Greeks (2014): «Τα έργα δεν είναι αντιπολεμικά αλλά μάλλον αποκαλύπτουν την επίδραση του πολέμου σε μάχιμους και άμαχους εξίσου» (Konstan, 9). H ερμηνεία αυτή λαμβάνει υπόψη το πολιτισμικό χάσμα που χωρίζει τη σύγχρονη από την αρχαία εποχή. Γίνεται αμέσως αντιληπτό πως η προσέγγιση της ανθρώπινης δημιουργίας που συντελέστηκε σε μια συγκεκριμένη εποχή οφείλει να λαμβάνει υπόψη τα δεδομένα της εποχής αυτής και όχι μιας άλλης. Όσο παράδοξο είναι, επί παραδείγματι, να προσπαθούμε να ερμηνεύσουμε τη σημερινή αντίληψή μας για την δουλεία, λέγοντας ότι είναι ένας αποδεκτός θεσμός στο πλαίσιο της οικονομίας μιας πόλης – όπως πιστευόταν στην αρχαιότητα – άλλο τόσο παράδοξο είναι να βασίζουμε την ανάλυση του αρχαίου δράματος σε έννοιες – όπως ο αντιμιλιταρισμός – που δεν υπήρχαν την εποχή της συγγραφής των έργων.


Πέρσες Αισχύλου, 2014, ΚΘΒΕ


Τα όρια της ερμηνείας: διασκευές και παραδείγματα
Έχοντας αναλύσει παραπάνω τους λόγους για τους οποίους δεν είναι δόκιμη η χρήση του αντιμιλιταρισμού και των αντιπολεμικών ιδεωδών για την ερμηνεία του αρχαίου δράματος, η ερώτηση που προκύπτει είναι ποια μπορεί να είναι η στάση μας απέναντι στα κείμενα αυτά. Παρόλο που οι ποιητές αυτοί ή οι κοινωνίες στις οποίες έζησαν και δημιούργησαν δεν γνώρισαν τις νεωτερικές αντιπολεμικές ιδέες, το ζητούμενο για μας σήμερα είναι αν και με ποιο τρόπο μπορούμε να υποστηρίξουμε μια αντιπολεμική ερμηνεία ενός τέτοιου έργου. Τονίσαμε στην προηγούμενη ενότητα ότι ο ορθός τρόπος για να κρίνουμε μια κατάσταση, πράξη, γνώμη, ή πολιτισμικό προϊόν είναι να λαμβάνουμε υπόψη το πλαίσιο της εποχής στην οποία αναφερόμαστε και των συνθηκών που την νοηματοδοτούν. Μπορούμε λοιπόν να παραβλέψουμε τις συνθήκες γέννησης και τα θεμέλια του αρχαίου δράματος και να επιχειρήσουμε ερμηνείες που δεν ακολουθούν πιστά τα καταβολικά νοήματα των κειμένων; Η απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα μπορεί να είναι σε πρώτη ανάγνωση καταφατική, είναι όμως απολύτως απαραίτητο να συνοδεύεται από προϋποθέσεις μέσα από τις οποίες θα προσεγγίσουμε το θέμα μας.
Αυτό επιχειρούν να κάνουν σύγχρονοι θεατρικοί συγγραφείς που μεταφέρουν αρχαία έργα σε σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο. Θα πάρουμε ως παράδειγμα ένα από τα χαρακτηριστικότερα τέτοια έργα: Το Πένθος Ταιριάζει στην Ηλέκτρα (1931) του αμερικανού Eugene O’Neill. Το Πένθος Ταιριάζει στην Ηλέκτρα αποτελεί διασκευή της τριλογίας του Αισχύλου, Ορέστεια, με τη δράση να μεταφέρεται στο New England του 1865, στη διάρκεια του Αμερικανικού Εμφυλίου. Τα τρία μέρη της Ορέστειας (Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες) αντιστοιχούν στις τρεις πράξεις του έργου (Homecoming, The Hunted, The Haunted). Στη δεύτερη πράξη ο Όριν (που αντιστοιχεί στον Ορέστη του Αισχύλου) εκφράζει πολύ χαρακτηριστικά την αποστροφή του για τον πόλεμο:
«Θυμάσαι πως μου κούνησες του μαντήλι, Χέιζελ, τη μέρα που ξεκίνησα για να γίνω ήρωας; Νόμιζα ότι θα στραμπουλούσες τον καρπό σου! Και όλες οι μητέρες και σύζυγοι και αδερφές και κορίτσια έκαναν το ίδιο! Κάποια στιγμή σε κάποιον πόλεμο πρέπει να βάλουν τις γυναίκες να πάρουν τη θέση των αντρών για κανένα μήνα. Να πάρουν μια γεύση από φόνο! … Να συντρίψουν τα μυαλά η μια της άλλης με την λαβή των τουφεκιών και να ξεσκίσουν τα σπλάχνα η μια της άλλης με ξιφολόγχες! Μετά απ’ αυτό, ίσως θα σταματήσουν να κουνάνε μαντήλια και να φλυαρούν για ήρωες!»
και:
«Eίχα ένα παράξενο συναίσθημα πως ο πόλεμος σημαίνει να δολοφονείς τον ίδιο άνθρωπο ξανά και ξανά και… και ότι στο τέλος αυτός ο άνθρωπος κατέληξε να είμαι εγώ.»
Ο Όριν εδώ εκφράζει με δραματικό τρόπο τις τραυματικές για αυτόν πολεμικές εμπειρίες, πράγμα που βοηθάει στην σκιαγράφηση του χαρακτήρα του και της αντίδρασής του όταν αργότερα θα δολοφονήσει τον Adam Brant (Αίγισθος). Το συναίσθημα αυτό δεν υπάρχει στον Αισχύλο:
«στέλνουν τους άντρες τους να πολεμήσουν και τους περιμένουν να γυρίσουν, μα δεν γυρνούν αυτοί, γυρίζουν ευκολοβάσταγα λεβέτια με στάχτη ανθρώπων» (Αγαμέμνων, Αισχύλος, Πρώτο Στάσιμο)
και:
«και βλέπομε ν’ ανθή το πέλαγος το Αιγαίον από Αχαιών κορμιά και καραβιών συντρίμμια» (Αγαμέμνων, Αισχύλος, μετάφραση Γιάννης Γρυπάρης, 1911)
Από το κείμενο του Αισχύλου γίνεται φανερό πως έχουμε να κάνουμε με μια περιγραφή των επιπτώσεων του πολέμου στην κοινωνία και στον άνθρωπο, και όχι με μια προσέγγιση που σκοπό έχει να αναδείξει τις τραυματικές ψυχολογικές επιπτώσεις του πολέμου στο άτομο. Δεν υπονοείται λοιπόν στο κείμενου του Αισχύλου κάποια ερμηνεία που να αντιμετωπίζει τον άνθρωπο σαν θύμα του παράλογου πάθους του ανθρώπου για την πολεμική σύγκρουση, μέσα από την οποία βγαίνει ηθικά και ψυχικά τσακισμένος, όπως είναι φανερό πως συμβαίνει με τον Όριν.
Στο έργο του O’Neill σκοπός του συγγραφέα είναι να στηριχτεί στη δημιουργική σύνθεση νεώτερων δραματουργικών στοιχείων και εκφραστικών μέσων, προκειμένου να μετατρέψει το δεδομένο υλικό σε όχημα ανάδειξης σύγχρονων ιδεών και αναζήτησης πτυχών του αρχαίου κειμένου που έμειναν πιθανώς ανεξερεύνητες από τον αρχικό δημιουργό. Δεν είναι αθέμιτο, λοιπόν, σ’ αυτή την περίπτωση να δηλώνουμε πως επιχειρούμε μια αντιπολεμική ερμηνεία ενός έργου, προσθέτοντας στοιχεία – σκηνοθετικά, σκηνογραφικά, ενδυματολογικά, υφολογικά, ή επί του κειμένου – που θα κατευθύνουν κατάλληλα την απόδοση. Όσον αφορά την απόδοση των αρχαίων κειμένων καθ’ εαυτών, κι όχι τις σύγχρονες μεταφορές τους, η προσέγγισή μας μπορεί να είναι ανάλογη, όπως θα συζητηθεί παρακάτω. Εφόσον παραμένουμε στην χρήση του αρχαίου κειμένου, είτε ολόκληρου, είτε αποσπασματικού, είτε ως συρραφής κειμένων από περισσότερα από ένα έργα, η σχέση μας με το κείμενο είναι εκ των πραγμάτων αδιαμεσολάβητη, και αυτό είναι που μας δημιουργεί μια επιπλέον υποχρέωση απέναντί του: να το καταλάβουμε πρώτα σε όλες τους τις διαστάσεις, με βάση τις ιστορικές, πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες στις οποίες γράφτηκε και διδάχτηκε, ώστε να μπορέσουμε στη συνέχεια να επιχειρήσουμε μια εννοιολογική και καλλιτεχνική διαφοροποίηση. Αν δηλαδή σκοπός μας (μεταξύ άλλων) είναι να προωθήσουμε συγκεκριμένα μηνύματα μέσω της τέχνης – αντιπολεμικά ή άλλα – έχουμε τη δυνατότητα να το κάνουμε, έχοντας παρόλα αυτά κατά νου τα θεμελιώδη νοήματα του κειμένου. Ξεκινώντας με πλήρη γνώση του αντικειμένου και στέρεη θεωρητική βάση, αυξάνουμε τις πιθανότητες να επιτύχουμε μια ουσιαστική ερμηνεία, παρά μια απόδοση που μπορεί να χάνει την επαφή με τα δεδομένα του κειμένου. Έχουμε αναμφισβήτητα το δικαίωμα να προσεγγίζουμε με όποιον τρόπο θέλουμε ένα δραματικό έργο, αλλά έχουμε ταυτόχρονα και την υποχρέωση να μην αγνοούμε τα θεμελιώδη στοιχεία που το απαρτίζουν, ώστε αν επιχειρήσουμε να τα παραβλέψουμε ή να τα μεθερμηνεύσουμε να δημιουργήσουμε μια ουσιαστική απάντηση σ’ αυτά.
Ένα επιμέρους ζήτημα είναι το ερώτημα της κυριαρχίας ή μη του κειμένου επί των άλλων στοιχείων μιας θεατρικής παράστασης. Το αν δηλαδή η θεατρική δημιουργία πρέπει να λαμβάνει υπόψη πρώτα και πάνω απ’ όλα το κείμενο, και δευτερευόντως να ασχολείται με την κίνηση του σώματος, τη χρήση της φωνής, των σκηνικών κλπ. Ή αν είναι δημιουργικότερο και γονιμότερο για την εξέλιξη της θεατρικής τέχνης να αναδειχτεί κάποιο άλλο στοιχείο εκτός του κειμένου, όπως για παράδειγμα το σώμα. Το σωματικό θέατρο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ως σύγχρονη ερμηνευτική τάση, και έχει δώσει παραστάσεις με ξεχωριστή δυναμική (βλ. παραστάσεις του θεάτρου Άττις). Ο κυριότερος εκπρόσωπος του σωματικού θεάτρου στην Ελλάδα (κι ένας από τους σημαντικότερους διεθνώς), Θόδωρος Τερζόπουλος, έχει καταδείξει με την μέθοδό του τον τρόπο με τον οποίο τα όρια της αστικού τύπου θεατρικής τεχνικής μπορούν να ξεπεραστούν μέσω της έντονης σωματική προεργασίας και της χρήσης του σώματος ως κύριου υλικού δουλειάς του ηθοποιού.
Η αναφορά αυτή στην σωματική μέθοδο γίνεται σ’ αυτό το σημείο για να αναρωτηθούμε το εξής: αν δεχτούμε πως το σώμα είναι το πρωταρχικό στοιχείο της θεατρικής έκφρασης, πόση σημασία έχει η ενασχόλησή μας με τις διαφωνίες επί της ορθής ερμηνείας των νοημάτων του κειμένου; Θέλω να υποστηρίξω ότι αν η επιλογή μας είναι να δουλέψουμε κατά κύριο λόγο με το σώμα και μέσα από αυτό να παραγάγουμε ένα καλλιτεχνικό αποτέλεσμα εν μέρει απελευθερωμένο από το κείμενο, αυτό δεν σημαίνει απαραίτητα ότι δεν μας αφορά η παράλληλη ολιστική διαύγαση της θεωρητικής μας προσέγγισης, ώστε να κατέχουμε το κείμενο πρωτού επιχειρήσουμε να το υπερβούμε. Θα προσπαθήσω να αποδείξω με παραδείγματα πώς μια ενημερωμένη θεωρητική προσέγγιση μπορεί να συμβάλλει σημαντικά σε οποιονδήποτε ερμηνευτικό τρόπο επιλέγουμε,
α) Πέρσες, Ιούλιος 2014, ΚΘΒΕ. Συνέντευξη Τύπου των συντελεστών
Ο Αγγελιοφόρος «κουβαλάει τη φρίκη του πολέμου» λέει ο ηθοποιός (Λ. Γεωργακόπουλος) που ανέλαβε τον ρόλο στη παράσταση Πέρσες, που παρουσιάστηκε από το ΚΘΒΕ το 2014 (σκην. Ν. Κοντούρη). Εκτός από τα επιχειρήματα που μπορούμε να προτάξουμε σχετικά με την άγνοια του αντιπολεμικού ήθους στις αρχαϊκές κοινωνίες, όπως περιγράφηκε στην παραπάνω ενότητα, μπορούμε να υποβάλουμε την ερμηνευτική αυτή άποψη και σε άλλη μια δοκιμασία. Ας υποθέσουμε πως ο Αγγελιοφόρος είχε να μεταφέρει όχι την είδηση της νίκης του Ελληνικού στόλου αλλά της συντριβής του, και της νίκης των Περσών. Τότε η εξιστόρηση των γεγονότων θα ήταν χαρμόσυνη και θριαμβευτική, και ο Αγγελιοφόρος δε θα περιέγραφε με αποτροπιασμό τις εικόνες με τα ξεσκισμένα σώματα των Περσών, αλλά με περηφάνια θα διηγούνταν παρόμοιες πράξεις πάνω στα σώματα των Ελλήνων. Γίνεται φανερό λοιπόν πως ο Αγγελιοφόρος δεν κουβαλά τη φρίκη του πολέμου, αλλά την ήττα των Περσών. Αυτή η διαπίστωση είναι πολύ σημαντική για την κατανόηση του κειμένου, και θα μπορούσε να ωθήσει τους ερμηνευτές (ηθοποιούς και σκηνοθέτες) σε διαφορετικές αποδόσεις, όσον αφορά τη σκηνική, σωματική και φωνητική επεξεργασία και παρουσίαση.
Εξίσου σημαντική με τη σκηνική ερμηνεία αναμένεται να είναι και η θεωρητική ανάλυση από πλευράς συντελεστών. Στα κείμενα και στις συνεντεύξεις που συνοδεύουν τις παραστάσεις, θα είναι σημαντικό να τοποθετηθεί στις ανάλογες διαστάσεις το ζήτημα της χρήσης του αντιπολεμικού χαρακτήρα του αρχαίου δράματος. Στο παραπάνω παράδειγμα που αφορά τον Αγγελιοφόρο, γίνεται φανερό πως η ξεκάθαρη κατανόηση της ουσίας του ρόλου εμποδίζεται από την αβίαστη υιοθέτηση της αντιπολεμικής ερμηνείας. Μια τέτοια ερμηνεία υποπίπτει σε σφάλμα αναχρονισμού, εντός μιας απόδοσης που δεν επιδιώκει να ενσωματώσει άλλα αναχρονιστικά στοιχεία αλλά να ασχοληθεί με το έργο καθ’ εαυτό. Έτσι το μήνυμα του Αγγελιοφόρου φτάνει στον σύγχρονο θεατή παραμορφωμένο, ταιριαστό στην νεωτερική κοσμοαντίληψη τη σχετική με τον πόλεμο, αλλά ξένο με το πνεύμα της εποχής από την οποία προέρχεται. Η άρθρωση ενός λόγου, από πλευράς των επαγγελματιών του θεάτρου, που θα ανταποκρίνεται σε στέρεα θεωρητικά συμπεράσματα, θα βοηθήσει στη διάδοση μιας διαφορετικής οπτικής που μπορεί να διαδοθεί και στους κύκλους όσων ασχολούνται με την κριτική του θεάτρου, και εν τέλει στην κοινή γνώμη.
β) Τρωάδες, Eυριπίδη
Οι Τρωάδες θεωρούνται ως το κατεξοχήν αντιπολεμικό έργο στην παγκόσμια λογοτεχνία, «το σπουδαιότερο κείμενο αντιπολεμικής λογοτεχνίας που υπάρχει στον κόσμο» (Hamilton, 1965). Oι απόψεις ως προς αυτή την απόφανση διίστανται, με ακαδημαϊκούς όπως η Barbara Goff να υποστηρίζει όχι μόνο πως «Κανείς στις Τρωάδες δεν εκφράζει συναισθήματα που είναι ευθέως πασιφιστικά με την έννοια που έχει ο όρος στον 20ο αιώνα» (Goff, 32), αλλά και να θεωρεί εν γένει πως «οι τρέχουσες επιστημονικές απόψεις συναινούν στο ότι ένα ειρηνευτικό κίνημα με όρους 20ου αιώνα και μετά δεν μπορούσε να είναι δυνατό στην αρχαία Ελλάδα» (Goff, 32). Αυτή η ανάγνωση της Goff ταιριάζει με την ανάλυση που επιχειρείται στο παρόν κείμενο, δεν φαίνεται παρόλα αυτά να αποτελεί καθολικώς αποδεκτή γνώμη στους ακαδημαϊκούς κύκλους, καθώς πληθώρα αναλύσεων ισχυρίζονται την αντίθετη άποψη. Η ανάλυση της Goff γίνεται πειστική όταν αναφέρει πως στις Τρωάδες, η Εκάβη και η Κασσάνδρα θρηνούν τα προσωπικά τους παθήματα, αλλά από τα λόγια τους προκύπτει πως δεν αποστρέφονται εν γένει τον πόλεμο. Η Κασσάνδρα συγκεκριμένα στον στίχο 402 λέει πως όταν ο πόλεμος είναι αναγκαίος, ένας ευγενής θάνατος είναι στολίδι (στέφανος) για μια πόλη (Goff, 32-3).
Εν κατακλείδι
Θα ήταν πολύ ενδιαφέρον και οπωσδήποτε επιθυμητό να δούμε παραστάσεις που να έχουν εσωτερικεύσει τις απόψεις που εκφράζει αυτό το δοκίμιο. Μπορούμε να φανταστούμε πως μια τέτοια προσέγγιση θα οδηγούσε σε μια εμφανώς διαφορετική άποψη για την συνολική δραματουργική απόδοση. Ο χειρισμός του κειμένου, η σωματική παρουσίαση, τα σκηνικά, η μουσική επένδυση, θα μπορούσαν να φέρουν εμφανή τα σημάδια της κατανόησης του χάσματος ιδεών που υπάρχει μεταξύ της αρχαίας και τη νεότερης εποχής, ώστε η πιθανή προσπάθεια για την γεφύρωσή του να βασίζεται στην αποδοχή και όχι στην συγκάλυψη, παράβλεψη ή άγνοια των δεδομένων.


Βιβλιογραφία
Cady, D. From Warism to Pacifism: A Moral Continuum. Temple University Press, 2010.
Ceadel, M. The Origins of War Prevention: The British Peace Movement and International Relations, 1730-1854. Clarendon Press, 1996.
Goff, B. Euripides: Trojan Women. A&C Black, 2013.
Hamilton, E. Three Greek Plays: Prometheus Bound, Agamemnon, Trojan Women. W.W. Norton, 1965.
Rosler, Α. Τhe Cambridge Companion to Aristotle’s Politics. Cambridge University Press, 2013.
Σημειώσεις
[1] Αναλυτικά η κατηγοριοποίηση του Johansen στο παρακάτω λινκ: https://jjohansen.net/2014/01/05/anti-militarism-in-the-19th-century/
[2] Περισσότερα επ’ αυτού μπορεί να διαβάσει κανείς στου τόμους Τότε που λειτουργούσε η δημοκρατία (1996), του Χρήστου Ρήγα, εκδ. Εντός, και στο βιβλίο Μεροληψίες του Θουκυδίδη (1974) του Άγγελου Βλάχου, εκδ. Βιβλιοπωλείον της Εστίας.
[3] Ο Κριτίας ήταν ο επικεφαλής του αιμοσταγούς καθεστώτος των Τριάκοντα Τυράννων που εγκαθιδρύθηκε στην Αθήνα για οχτώ μήνες αμέσως μετά το τέλος του Πελλοποννησιακού πολέμου (404).
[4] Ο ρόλος και η προσωπικότητα του Σωκράτη συζητούνται εκτενέστερα στο Πως ξεχάσαμε τη Δημοκρατία, που δημοσιεύτηκε στο respublica.gr.

Αναρτήθηκε στις: 26 Ιουνίου 2017

Σοφία Ζήση

Γράφει για την πολιτική θεωρία, την πολιτική επικαιρότητα και το θέατρο. Όταν την ρωτάνε 'πώς πάει το διδακτορικό' απαντάει 'σέρνεται΄. Πέρασε απο το Roehampton University (Αγγική φιλολογία), το Birkbeck College (Δημιουργική γραφή) και for the foreseable future θα βρίσκεται στο Goldsmiths University of London φέρνοντας αντιρρήσεις στην πολιτική ορθότητα και την πολιτισμική ηγεμονία του μεταμοντερνισμού.